在古埃及的信仰體系中，對“新西方”BASTET(BASTET，埃及語BFEROSTT)的崇拜是一個有趣而特殊的現(xiàn)象。

貝斯特是一位以貓為“真身”的女神，其儀式中心在位于尼羅河三角洲的古城布巴斯提斯（Bubastis，今TellBasta）。公元前5世紀(jì)，希臘歷史學(xué)家希羅多德游歷埃及時曾造訪此地，目睹七十萬民眾共慶貝斯特“神貓”節(jié)時深感震驚，并對埃及人給予貓的各種超乎常理的榮寵大惑不解；兩千五百年后，生活在現(xiàn)代世界的人們在世界各大博物館里，仍能看到古埃及人遺留下來的數(shù)不清的“神貓”造像，心中想必也忍不住好奇：埃及人為什么會奉貓為神？“神貓”貝斯特造像的神圣屬性以何種形式呈現(xiàn)，又具有哪些圖像意涵？對于常需由“皮”入“里”探尋學(xué)科門徑的藝術(shù)史研究者來講，細(xì)致考察古埃及藝術(shù)與信仰中貝斯特的“形”“像”塑造及其生成背景，成為借由“神貓”進(jìn)入古埃及人的宗教生活，并嘗試與之對視乃至對話的一個關(guān)鍵且有效的途徑。

貝斯特女神的埃及語名字B?stt，意為“香膏罐兒里的她”，可能與其“治愈”的能力相關(guān)。在埃及的宗教傳統(tǒng)里，貝斯特是一位非常古老的神，從早王朝時期的第二王朝（公元前2890年）起，就已經(jīng)有了貝斯特的神名與形象留存；不過這位后來以“貓女神”為大家所熟知的貝斯特，最初的面貌卻并非呈現(xiàn)為貓，而是貓科動物中更大也更兇猛的一種——獅。

作為下埃及的戰(zhàn)神，貝斯特起初與上埃及的獅頭女戰(zhàn)神塞赫邁特（Sekhmet）相對，一北一南，各轄一隅，分庭抗禮；后來，隨著上埃及文化的北上和以之為主導(dǎo)的古埃及統(tǒng)一國家的形成，上埃及的塞赫邁特在“戰(zhàn)力”這個層面占了上風(fēng)，于是下埃及的貝斯特從“女戰(zhàn)神”的角色中逐步退出，職能上由“御外”轉(zhuǎn)為“安內(nèi)”，成為主司繁育、護(hù)佑多產(chǎn)、象征歡慶的“家庭守護(hù)神”，其形象也由兇猛駭人的獅慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)闇仨樋扇说呢垺?/p>

貝斯特形象由獅向貓的轉(zhuǎn)化，一般認(rèn)為始于中王國時期；但是一直到新王國結(jié)束以后，貓才越來越明確地成為女神貝斯特的固定形象。無論是作為最初的“獅女神”還是后來的“貓女神”，貝斯特信仰在埃及，自始至終都與日神崇拜緊密相關(guān)。同屬“貓科”，擁有能夠夜間視物的眼睛，是貓、獅與日神產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的首要原因——埃及人認(rèn)為這類動物的眼睛有反射并“儲存”日光的特異功能；因而在神話中，貝斯特與塞赫邁特被同列為日神之女，也都有“拉之眼”的稱號。

“神貓”貝斯特通常以兩類形象呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中：一是“全動物”型，即“蓋爾·安德森貓”型，貓身常有“日神信仰”屬性的符號標(biāo)志，額頂?shù)摹笆ゼ紫x”是此類貝斯特“神貓”最常見的一種標(biāo)簽；二是“半動物”型，通常表現(xiàn)為貓首人身的女性形象，主要見于小型神像塑造。在接下來的論述中筆者將以英國倫敦大英博物館收藏的兩件青銅小像為入手點，對這兩種類型的埃及“神貓”圖像志傳統(tǒng)以及圖像學(xué)意涵進(jìn)行一些梳理，并嘗試結(jié)合歷史文獻(xiàn)與考古資料，探析法老時代晚期貝斯特信仰盛行的深層原因。

一、具體的抽象：“全動物”型貝斯特像

大英博物館的一件明星藏品，“蓋爾·安德森貓”（The Gayer-Andersoncat，圖1）是“全動物”型貝斯特像中最著名，也最有代表性的一座。這件來自法老時代后期（公元前664—前332年）的青銅小像，以簡潔的輪廓，高超的技法，塑造了一個端莊典雅又惹人喜愛的貓的形象，是古埃及藝術(shù)的一件經(jīng)典杰作。根據(jù)博物館的官方記錄，這件文物于1947年經(jīng)私人捐贈入藏，由于文物的原始來源已不可考，館藏信息中的“出土地”一項是存疑的。青銅貓現(xiàn)在這個廣為人知的稱呼來源于它移居大英博物館之前的主人，英國古物收藏家蓋爾·安德森（RobertGrenville Gayer-Anderson）。

圖 1ˉ“ 蓋 爾· 安 德 森 貓 ”（T h e Gayer-Anderson cat），后期埃及（公元前 664—前 332 年），出土地不詳，英國倫敦大英博物館藏，館藏號 EA64391

圖 2ˉ “蓋爾·安德森貓”底部

“蓋爾·安德森貓”青銅像以失蠟法鑄造而成，貓體中空（圖2），頸間有一體的鎏銀配飾，耳鼻附以金環(huán)，總重7.8千克。貓身立高34厘米，正寬14厘米，側(cè)闊23厘米，身形大小與一般家養(yǎng)的貓咪差不多。雕像呈現(xiàn)的是一只自然蹲坐狀態(tài)的貓，背脊挺直，前足端立，后足屈蹬，尾巴盤于身側(cè)，雙目平視前方，身形精壯矯健，神態(tài)端莊安詳。從整體形象的塑造來看，這是一件十分貼合西方古典藝術(shù)所推重的“自然主義”特質(zhì)的藝術(shù)作品，對貓的形、神狀態(tài)的捕捉描摹顯得極其“寫實”；筆者特意對照了2019年年底去埃及考察時，在南部阿斯旺附近的費萊神廟（PhilaeTemple）遺址中偶然拍到的一只現(xiàn)代埃及貓，其側(cè)面輪廓線與蓋爾·安德森貓可以說如出一轍（圖3）。

圖 3ˉ 左：“蓋爾·安德森貓”；右：埃及神廟里的貓

然而與古埃及幾乎所有藝術(shù)作品一樣，蓋爾·安德森貓所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核與西方古典藝術(shù)鏡像般反映現(xiàn)實的理想相去甚遠(yuǎn)。在筆者看來，這只著名的埃及貓代表了古埃及文明一種特有的視覺傳達(dá)理念，即“具體的抽象”。展開來說，埃及藝術(shù)是一個建立在高度概念化、深度程式化基礎(chǔ)之上，集“圖像再現(xiàn)”與“符號表征”于一體的視覺語言系統(tǒng)，既是符號化的圖像，也是圖像式的符號。一方面它極其強(qiáng)調(diào)語義在圖像符號之上相對固定的附著與延續(xù)，這種對信息傳達(dá)穩(wěn)定性的要求，保證了圖像本身在形式與風(fēng)格上的高度穩(wěn)定性；另一方面，與所有的符號圖像系統(tǒng)一樣，在信息傳達(dá)傳統(tǒng)形成的漫長過程中，符號中凝結(jié)的信息經(jīng)過不斷的聚合與壓縮，常常會形成一個沉積巖般的“堆疊型意義空間”，甚或于“密碼式意義體系”。

埃及藝術(shù)這種“具體的抽象”的特質(zhì)，在很大程度上與古埃及獨特的象形文字書寫系統(tǒng)是一脈相承、互為表里的；而“圖”與“文”在古埃及文明史里，向來就是一體兩面的關(guān)系。在埃及語符號表中，用以指代“貓”的限定符號本身就是一只蹲坐的貓（圖4）。繪畫與雕塑遵循“神圣書寫”的范式，很早就形成了與文字一樣標(biāo)準(zhǔn)化的圖像再現(xiàn)傳統(tǒng)，并促成一種穩(wěn)定性、延續(xù)性極強(qiáng)的貓范式（圖5），廣泛見于法老時代各種語境、各種類型的視覺藝術(shù)遺存中。是以我們會看到許許多多與“蓋爾·安德森貓”似是而非的同類，從尼羅河流域的神廟遺址到世界各地的博物館，從王朝早期到希臘羅馬時代的埃及，以毫無二致的姿態(tài)，一蹲就是三千年（圖6）。

圖 4ˉ 埃及南部埃德夫神廟（T e m pl e of Edfu）浮雕中，作為限定符號出現(xiàn)的“ 貓”

圖 5ˉ 包括貓在內(nèi)的一些動物的標(biāo)準(zhǔn)圖像范式，以古埃及傳統(tǒng)的“格子畫”方式，得以保留在畫師的石板草圖上；石灰石畫像磚，高 20.5 厘米，寬 15.2 厘米，厚 1.7 厘米，后期埃及（第 26—30 王朝，公元前 664—前 332 年），現(xiàn)藏于法國巴黎羅浮宮

圖 6ˉ 羅浮宮展廳中蔚為壯觀的埃及貓群

這種介于具象與抽象之間的圖像，有著突出而典型的埃及特色。一方面，基于其語言符號的本質(zhì)，它與中文里的“貓”，英文里的“cat”一樣，并非直接指向現(xiàn)實中的某個物質(zhì)性個體，而是指代與其相關(guān)的概念性集成；另一方面，在以“象形”為特質(zhì)的文字體系中，抽象的語言符號與具象的圖像再現(xiàn)之間并沒有索緒爾所謂的“任意性”關(guān)聯(lián)，相反，符號性的“能指”與圖像性的“所指”之間常常界限模糊。以下筆者嘗試以索緒爾符號學(xué)經(jīng)典范例為基礎(chǔ)，將古埃及“貓”符號置于能指與所指所構(gòu)成的象征體系中（圖7），蓋爾·安德森貓恰恰代表了一類介于符號表征和圖像再現(xiàn)之間的狀態(tài)，它是物質(zhì)化的符號，也是真實世界的投影，是基于具體現(xiàn)實之上的抽象，也是基于抽象符號之上的具體，可以作為埃及藝術(shù)“具體的抽象”特質(zhì)的絕佳范例。

圖 7ˉ 古埃及“貓”符號在索緒爾建構(gòu)的象征體系中的位置

目前所知的可能是最早的基于此類范式的貓圖像出現(xiàn)于古王國末期的浮雕中；而就三維雕塑作品來講，美國大都會博物館收藏的一件出自中王國第12王朝早期（約公元前1990—前1900年）的雪花石膏“貓”型容器（圖8），可能是此類藝術(shù)品中最早的一件[14]。這件器物展示出在同一范式下，以其他材質(zhì)塑造的兼具實用性與觀賞性的貓雕像。在造型方面，這只石罐貓盡管保持了符號的整體形態(tài)，但是對比蓋爾·安德森貓的端方持正、優(yōu)雅疏離，石貓身體與神情的“緊張度”更高，肌肉塑造矯健有力、動感十足，顯得與真實世界里的貓更為接近。

圖 8ˉ 石罐貓，中王國第 12 王朝早期（約公元前 1990—前 1900 年），立高14 厘米，雪花石膏鑲嵌銅、水晶，出土地不詳，現(xiàn)藏于美國紐約大都會博物館

此外，這只石罐貓眼部的處理，即以多種材質(zhì)鑲嵌眼睛的方式，也為后期在同一范式下創(chuàng)作的其他“貓”雕塑提供了范本。石貓眼珠以天然水晶雕琢而成，先被置入銅質(zhì)底托，再整體嵌入眼窩，形成眼尾上挑的杏仁形貓眼。在以肉白色雪花石膏塑造的身體上，嵌入的水晶眼起到了點睛的作用，讓貓的形象更加栩栩如生，神氣活現(xiàn)。這種為塑像“點睛”的傳統(tǒng)，可以一直追溯到前王朝中后期（約公元前4000—前3000年），而開羅埃及博物館收藏的古王國第四王朝法老塞內(nèi)夫魯（Snefru）之子拉霍太普王子的夫妻像（圖9），堪稱此類造像傳統(tǒng)發(fā)展到成熟階段的典范。

圖 9ˉ 拉霍太普（Rahotep）與諾弗里特（Nofret）夫妻像的眼部塑造細(xì)節(jié)，古王國第 4 王朝初期（約公元前 2600 年），現(xiàn)藏于開羅埃及博物館（作者攝）

基于蓋爾·安德森貓現(xiàn)在眼部所呈現(xiàn)的凹陷狀態(tài)（圖10），并將其放到埃及雕像眼部鑲嵌的整體傳統(tǒng)里來看，可以推斷，這件青銅貓應(yīng)該原本也是有“點睛”的，但很可能在文物流轉(zhuǎn)的過程中佚失了。按照后期埃及的習(xí)慣，貓的眼珠可能用天然水晶或者采用人工燒制的玻璃來做。法國羅浮宮收藏的一件來自同一時期，采用同一范式的青銅貓雕像（圖11），保存了異常完好的眼部鑲嵌細(xì)節(jié)，可以為蓋爾·安德森貓最初的樣子提供一個想象方向。前者眼珠部分以半透明的金色玻璃打造，眼眶以藍(lán)色玻璃質(zhì)材料鑲嵌；眼部配色的處理除了營造出栩栩如生的效果，也呼應(yīng)了埃及以及整個古代近東地區(qū)以“黃金”搭配“青金”來營造神性形象的傳統(tǒng)。以蓋爾·安德森貓整體的造型及工藝水準(zhǔn)來看，其原有的眼部鑲嵌應(yīng)該是不遜色于羅浮宮這件同時代作品的。

圖 10 “蓋爾·安德森貓”眼部細(xì)節(jié)

圖 11ˉ青銅貓雕像，第 26王朝普薩美提克一世（Psamtek I）時期（公元前 664—前 610 年），立高 27.6 厘米，青銅鑲嵌彩色玻璃，現(xiàn)藏于法國巴黎羅浮宮博物館

蓋爾·安德森貓胸前、頸間、鼻端、耳根、額頭皆有配飾，這些配飾疏密得當(dāng)?shù)丨h(huán)繞貓頭鋪陳開來，對比光滑貓身上的留白（圖12），形成一個讓人挪不開眼的“黏性”圖像空間和意義區(qū)間，蘊(yùn)含了極其豐富的圖像及符號信息。要讀懂這只貓，須得將這些配飾漸次拆解開來分析。

圖 12ˉ“蓋爾·安德森貓”正面及背面

首先來看胸前，這也是整個貓身上裝飾最為密集之處（圖13）。貓身正面，前肢與貓頭之間，共有三組配飾，營造出分層疊搭的效果。頸項上側(cè)打底的，是一組多層綴珠的“烏塞赫寬領(lǐng)”（usekh collar）。這是一種極富古埃及特色的個人飾物，通常以各種材質(zhì)的珠串層結(jié)而成，因其繞頸的半環(huán)形飾帶較寬，往往可以由頸及肩，覆蓋胸背上部，因此被稱為“寬領(lǐng)”（象形文字ws?本意即為“寬”）。烏塞赫寬領(lǐng)形式隆重華麗，用料和配色極其講究，給人“堆金砌玉”之感；從公元前三千紀(jì)上半葉的古王國時代開始，烏塞赫寬領(lǐng)就廣泛見于古埃及的浮雕、壁畫，以及墓葬陪葬品中，是精英階層個人財富與社會地位的象征。佩戴烏塞赫寬領(lǐng)沒有嚴(yán)格的身份及性別界限，男女人神都可以擁有，被奉為神祇的動物自然也可以。蓋爾·安德森貓佩戴的這件，在形式上與美國大都會博物館所藏的一套中王國時期的寬領(lǐng)（圖14）比較接近，或可視為后者的一個簡化版。

圖 13ˉ“蓋爾·安德森貓”頸間及前胸佩戴的飾物細(xì)節(jié)

圖 14ˉ“烏塞赫寬領(lǐng)”，中王國第 12—13 王朝（約公元前1850—前 1775 年），彩陶、黃金、瑪瑙、綠松石等多種材質(zhì)，出自埃及北部孟菲斯地區(qū)第 758號墓，第 763號葬坑（Senebtisi墓），現(xiàn)藏于美國紐約大都會博物館，館藏號 08.200.30

作為一種華麗而貴重的飾品，蓋爾·安德森貓所戴的烏塞赫寬領(lǐng)，搭配其耳尖與鼻梢純金質(zhì)地的耳環(huán)與鼻環(huán)，以隆而重之的方式煊赫出主人的尊貴身份；不過真正吐露了這只貓信仰屬性的，是其頸間的另外兩塊配飾。

其中疊戴在烏塞赫寬領(lǐng)之上的，是一塊方形鎏銀的飾牌，與同樣鎏銀的項圈相連掛在貓頸前，十足醒目。和寬領(lǐng)部分線刻的方式不同，飾牌之上的圖案以浮雕的方式塑形，上面是一只“烏加特眼”（wadjet eye）。這是一種典型的埃及護(hù)身符圖案，流行于整個法老時代；以各種材質(zhì)制成的烏加特眼小飾品佩戴在活人或死者的身上，有祈求治愈、護(hù)佑重生之意。

蓋爾·安德森貓頸間的這件烏加特眼護(hù)身符，筆者所找到的與之形式和時期上最為接近的，是圖中現(xiàn)收藏于悉尼大學(xué)博物館的一件金質(zhì)烏加特眼飾牌（圖15）。這件飾牌制成于托勒密時期（公元前332—前30年），整體以錘揲法將純金打制成一個內(nèi)部中空的長方體扁盒子，盒面上以金絲繞線的工藝，營造出烏加特眼圖案的浮雕效果。這件作品應(yīng)該代表了后期埃及以降，此類護(hù)身符的一種比較精細(xì)的做法，當(dāng)然價值也必定不菲?？梢酝茰y，貓頸間的這件烏加特眼飾牌之所以采用浮雕鎏銀的方式來做，很可能就是為了模仿此種“高規(guī)格”飾牌的效果，而側(cè)面穿孔佩戴的方式應(yīng)該也是類似的。

圖 15ˉ“烏加特眼”護(hù)身符，高 1.8 厘米，寬 3 厘米，厚 0.8 厘米，托勒密時期（公元前 332—前 30 年），現(xiàn)藏于悉尼大學(xué)博物館（Chau Chak Wing Museum）

不過，進(jìn)一步對照貓身上的銀牌與悉尼大學(xué)博物館的這枚金牌，會發(fā)現(xiàn)兩者盡管形式相似，卻有著巨大的區(qū)別——兩面飾牌上眼睛的方向是相反的。在古埃及如同鐘表一樣精密而復(fù)雜的符號象征體系中，方向的顛倒往往會帶來符號信息指向的南轅北轍，這在烏加特眼這一“意義密集型”符號上體現(xiàn)得尤為明顯。要做到對符號意義的深度辨析，從而了解青銅貓本身的信仰屬性，還需要從這個符號的起源談起。

事實上，烏加特眼還有一個相對通俗的名字，叫作“荷魯斯之眼”。荷魯斯（Horus）是古埃及文明中最古老、最受尊崇的神祇之一，他以獵鷹為本身，守護(hù)天空與大地，是“人間之神”，也是法老的保護(hù)神。傳說中荷魯斯左眼為月，右眼為日，目光所至，法力無邊。然而在為父親奧西里斯（Osiris）復(fù)仇的過程中，荷魯斯左眼（月眼）為惡神塞特（Seth）所傷，后經(jīng)治愈復(fù)原，從而有了月亮的陰晴圓缺，也使得左眼的符號被當(dāng)作“治愈”的象征。漸漸地，荷魯斯的右眼（日眼）因為與太陽的關(guān)系，也被稱為“拉神（日神）之眼”；而左眼（月眼）則有成為“荷魯斯之眼”專門所指的趨勢[21]。

蓋爾·安德森貓身上佩戴的烏加特眼護(hù)身符，刻畫的正是右眼（日眼），也即“拉神之眼”。這與青銅貓前胸和額頭同樣標(biāo)示日神信仰的“圣甲蟲”（scarab）是相互呼應(yīng)的。接下來，我們再來看看這兩處圣甲蟲裝飾。

在貓頸前所懸的“烏加特眼”護(hù)身銀牌之下，是一塊碩大的帶翼“圣甲蟲”胸飾。圣甲蟲的身體以及兩側(cè)張開的雙翼以線刻的方式勾勒成形，循埃及傳統(tǒng)展示為正頂視圖；圣甲蟲造型與象形文字中對應(yīng)的符號并無二致，再次展示了埃及藝術(shù)“圖文一體”的屬性。在圣甲蟲身體上方，它以前足托起的，是一圈晶亮而滾圓的日輪；日輪以埃及獨有的“沉浮雕”（sunk-relief）方式塑形，輪廓線以內(nèi)營造球狀凸起的浮雕效果，外層鎏以銀粉，視覺效果極為亮眼。

在埃及文明中大名鼎鼎的所謂“圣甲蟲”，是凱布利（Khepri）的象征。凱布利是一位長著甲蟲臉的神，他是太陽神拉（Ra）的三個主要化身之一，其名字?prj來源于動詞?pr，意為“誕生”。由其形象不難看出，凱布利的“本身”就是我們通常所說的蜣螂，俗稱“屎殼郎”。這種蟲子常見于埃及炎熱干燥的沙漠地帶。在埃及人獨特而詭譎的想象中，屎殼郎滾糞球、抱卵新生的行為，像極了每天清晨打破黑暗，煥然重生的日輪；而蟲體滾動糞球的方式，與太陽神托舉日輪滑過天空的方式是一致的（圖16），因而埃及人以圣甲蟲來象征早上初升的太陽。

圖 16ˉ努恩（Nun）在“原初之水”中托舉初生的太陽神降臨世間，安海（Anhay）紙草，新王國第20 王朝（公元前 1186—前 1069年），現(xiàn)藏于大英博物館

蓋爾·安德森貓胸前佩戴的這塊圣甲蟲胸飾，在形式與時期上與德國柏林新館（Neues Museum）收藏的一件同樣來自后期埃及的鎏金彩陶帶翼圣甲蟲（圖17）較為接近；而新王國第18王朝法老圖坦卡蒙墓出土的一件極其精美的圣甲蟲胸牌（圖18），則可以看作是同類型配飾的升級版本。

圖 17ˉ 金 翅 圣 甲 蟲 配 飾， 后 期 埃 及（ 公 元 前664—前 332 年），鎏金彩陶鑲嵌青金石，出土于底比斯（T h e b e s），現(xiàn)藏于德國柏林新館（N e u e s Museum）

圖 18ˉ 圖坦卡蒙法老的帶翼圣甲蟲胸飾，新王國第 18 王朝末期（約公元前 1330 年），出土于底比斯西岸帝王谷圖坦卡蒙墓（KV62），現(xiàn)藏于開羅埃及博物館

此外，蓋爾·安德森貓的前額頂上，還有一處與青銅像一體成型的浮雕圣甲蟲，不過無翼也無日輪（圖19左）。這種額頂?shù)暮喴装媸ゼ紫x裝飾，似乎在同類的貓雕像中比較普遍，前文提及的羅浮宮青銅貓額頂就有此符號的線刻版（圖11），美國紐約布魯克林博物館（BrooklynMuseum）收藏的一件托勒密至羅馬時期（公元前305年—100年）的實心木質(zhì)貓雕像，額頂特別鑲嵌了一枚青金石圣甲蟲（圖19右）。

圖 19ˉ 左：“蓋爾·安德森貓”頭頂細(xì)節(jié)；右：紐約布魯克林博物館收藏的木貓雕像頭頂細(xì)節(jié)，托勒密至羅馬時期（公元前 305年—100 年），館藏號 37.1945E

在埃及人的信仰體系中，以貓為本身的貝斯特女神與日神崇拜密切相關(guān)；在貓的形象符號上疊加象征拉神的日眼與圣甲蟲符號，大致相當(dāng)于給它貼了個“日神所屬”的標(biāo)簽，為其貝斯特“神貓”的身份蓋章認(rèn)證?！?/p>

二、奇異的組合：“半動物型”貝斯特像

在古代埃及藝術(shù)中，“神貓”貝斯特的形象除了以“蓋爾·安德森貓”這類全動物型塑造，也常常以貓首人身的半動物型呈現(xiàn)。大英博物館收藏的一件貝斯特青銅立身小像（圖20），可以作為貓首人身的“半動物型”貝斯特像的典型范式。這件小像以青銅澆鑄而成，像為實心，與底座一體，整高27厘米。貝斯特正身直面，貼底座尾端站立；軀體以曲線優(yōu)美的女性形象塑造，身著條紋精細(xì)的短袖長裙；頸以上生貓頭，眼部凹陷，推測雕像原本嵌有目珠；貓耳大且挺，根部有穿孔，應(yīng)為佩戴耳飾所用。

圖 20ˉ 貓首人身的貝斯特女神青銅立像，第三中間期（約公元前 900—前 600年），出土于布巴斯提斯（Bubastis），高 27 厘米，現(xiàn)藏于大英博物館

與“蓋爾·安德森貓”一樣，這件小像上對貝斯特的信仰屬性起到提示作用的，仍舊是女神的一些特殊配飾，我們逐次來看。首先，貝斯特右手向前微舉，手中握著一件叉鈴（sistrum）。叉鈴是古埃及一種古老而神圣的儀式用樂器，從古王國時代一直沿用到希臘羅馬時期，后流傳到西方，影響深遠(yuǎn)。在古埃及的儀式慶典中，叉鈴主要由女性祭司使用，搖動時聲片互相撞擊，可作富于韻律的叮當(dāng)之響，十分悅耳。據(jù)說這種樂器早期主要用在哈索爾（Hathor）崇拜中。哈索爾是古埃及執(zhí)掌愛與美的女神，她強(qiáng)大而全能，但性情暴躁易怒，須以恰當(dāng)?shù)膬x式對其進(jìn)行誘導(dǎo)和規(guī)勸，才能將她的力量引向“善”的一面。而哈索爾“本身”是一只牝牛，司樂舞，好瓊音，尤喜風(fēng)吹莎草沙沙作響之聲，埃及人為投其所好，創(chuàng)造了“為哈索爾采莎草”（s?? w??.w n ?t-?r）的儀式，將采來的莎草捆成束，搖晃發(fā)聲，作為奉獻(xiàn)，來召喚并安撫女神。叉鈴最初可能就是為了模仿“莎草之音”而發(fā)明的樂器，以樂音熄滅神的怒火，給人以保護(hù)和力量。不過隨著哈索爾崇拜的盛行，叉鈴逐漸由專門的儀式用具轉(zhuǎn)化為一種象征歡慶、護(hù)佑康寧的符號，為人神所喜，亦為人神所持。

古埃及的叉鈴因上部搖打發(fā)聲區(qū)造型方式不同，可分為“券型”（s?rn）與“殿型”（s??t）兩種。大英博物館這件青銅小像，女神貝斯特手中所持的，正是一件“券型”叉鈴。鈴把處飾有女神哈索爾的正面頭像，這也是現(xiàn)存大部分古埃及叉鈴的標(biāo)準(zhǔn)裝飾。比較有趣的是，小像中這件叉鈴在上部搖打發(fā)聲區(qū)的拱環(huán)之下還棲著一只小貓崽兒。埃及人認(rèn)為叉鈴的聲音有刺激繁育的作用，貓又一直被視為多子多產(chǎn)的典范，因此以小貓形象裝飾的叉鈴在新王國以后的遺存中時有所出，到了“貓女神”尤為流行的公元前一千紀(jì)以后則更為常見。在世界各地的許多博物館都可以看到此類有小貓裝飾的古埃及叉鈴。就我所知，與大英博物館貝斯特小像手中所持的這件在形式與時期上最為接近，并且保存得最為完好的，要數(shù)西班牙巴塞羅那埃及博物館（MuseuEgipci de Barcelona）收藏的一件來自后期埃及的青銅叉鈴（圖21），此叉鈴上部分發(fā)聲區(qū)的鈴片和叉線也難得齊整地保存了下來，讓這種樂器的發(fā)聲原理更加一目了然。

圖 21ˉ 飾有小貓的青銅“券型”叉鈴，第三中間期（約公元 前 715 年）， 現(xiàn)藏于西班牙巴塞羅那埃及博物館

在青銅小像的底座之上，女神貝斯特足前，還有四只或伏或立的小貓，與叉鈴券間棲著的小貓形成上下呼應(yīng)之勢。貝斯特手搖叉鈴，小貓隨聲而動、結(jié)伴而出，彰顯了“貓女神”一母多產(chǎn)、一呼百應(yīng)的氣勢，也營造出她所到之處人丁興旺、歡快祥和的景象。是以此類貓首人身貝斯特像在塑造時，常常伴隨數(shù)量不等、姿態(tài)不一的小貓作為附屬形象出現(xiàn)，為女神“護(hù)佑多產(chǎn)”的職能做了十分生動的“腳注”。

貝斯特左手平端于胸前，持一件有獅頭裝飾的“神盾”（aegis）。“神盾”下部呈扇形平面展開，上以線刻法雕出層疊的花紋，與之前講過的“烏塞赫寬領(lǐng)”形式相仿；“扇面”的上方以浮雕方式塑造了一位頭頂日輪的獅女神正面像。美國巴爾的摩華特斯藝術(shù)博物館（TheWalters Art Museum）收藏的一件純金質(zhì)地的獅頭“神盾”（圖22），在造型上與大英博物館貝斯特小像手里的這件極為肖似；第一章提到的羅浮宮所藏的青銅貓（前文圖11）胸前，也懸掛了一件類似的飾物。

圖 22ˉ獅頭金質(zhì)“神盾”，第三中間 期 第 22、23 王 朝（約 公 元 前945—前 715 年），高 6.8 厘米，寬6.6 厘米，厚 6.8 厘米，現(xiàn)藏于美國巴爾的摩華特斯藝術(shù)博物館（The Walters Art Museum），館藏號 57.540

所謂的“神盾”，其實是埃及傳統(tǒng)的“麥納特項鏈”（menat，埃及語寫作mnj.t）的一部分；后者是一種集項飾與樂器于一體的儀式用具，通常由多重材質(zhì)的珠串與金屬或琺瑯質(zhì)的“配重”組合結(jié)成。與叉鈴一樣，麥納特項鏈與哈索爾崇拜密切相關(guān)。因為哈索爾愛美又好音，麥納特項鏈不僅形式隆重華麗，而且無論拿在手里還是戴在頸間，珠串與金屬都能通過身體搖擺夠發(fā)出窸窣動聽的聲響，因此在儀式慶典時，常與叉鈴一起作為取悅女神的發(fā)聲之器或敬獻(xiàn)之禮，以求得她的青睞和保護(hù)（圖23）。同樣的，隨著哈索爾信仰的流行，麥納特項鏈也慢慢變成了象征哈索爾力與美的符號，尤與女性相關(guān)。在古埃及墓葬壁畫中，常見女子手持麥納特項鏈與叉鈴的組合，向神祈愿獻(xiàn)禮。

圖 23ˉ 音樂與兒童神伊孩（I h y）向女神哈索爾敬獻(xiàn)叉鈴，女神的身后是一條巨大的、飾有四把叉鈴的麥納特項鏈，托勒密時代中后期（約公元前 2 世紀(jì)），丹德拉（D e n d er a）哈索爾神廟地穴墻面浮雕，部分細(xì)節(jié)留有彩繪顏料的痕跡

這類頭頂日輪的獅頭“神盾”，既彰顯了貝斯特與日神信仰緊密相關(guān)的屬性，也提示了貓女神與獅女神一體同源的特征，同時還與叉鈴一道，引申出貝斯特與主司性愛和生殖、象征喜樂與歡慶的哈索爾女神在職能上的關(guān)聯(lián)，富有多重符號意義和信仰內(nèi)涵。“神盾”不僅常被貓首人身的貝斯特執(zhí)于手中，還可以作為項飾，掛在“蓋爾·安德森貓”這類全動物型貝斯特胸前，因而它成為叉鈴與小貓之外，另一種常與貝斯特相伴的標(biāo)志性附屬物。

大英博物館所藏的這件貓首人身貝斯特青銅小像，出土于布巴斯提斯。這個位于尼羅河三角洲東南的古城遺址，其名字來源于古埃及語“pr-B?stt”的“希臘化”轉(zhuǎn)寫，直譯即為“貝斯特之家”。從早王朝時期貝斯特以“獅女神”之形發(fā)源，到后期埃及以“貓女神”之身備受尊榮，布巴斯提斯在近三千年的時間里，一直是古埃及貝斯特崇拜的儀式中心和“圣地”所在。

現(xiàn)存于世的全動物型、半動物型貝斯特像中，可以考察出處的，很大一部分來自布巴斯提斯遺址的貝斯特神廟區(qū)，且年代基本集中在公元前一千年以后。這些雕像大都屬于“貓女神”的供奉像，來自各地的信徒們將其獻(xiàn)給神廟，為求福報、以示虔誠。有些供奉像上會以銘文標(biāo)注供養(yǎng)人的名字和一些簡單的祈愿之語，少數(shù)時候還會包括一些其他信息。比如之前提到過的羅浮宮收藏的青銅貓（前文圖11），雕像底座的銘文不僅給出了準(zhǔn)確造像時期、供養(yǎng)人的名字以及祈愿之語，同時提示，此神像應(yīng)被放置在圣殿中，由一位專門的女祭司負(fù)責(zé)供奉事宜。

布巴斯提斯“貓女神”造像及供養(yǎng)的興盛，說明在公元前最后一個千年里，古埃及的“神貓”信仰正在發(fā)生一些本質(zhì)性的變化。盡管從中王國起，貓就開始以日神“變身”的方式走進(jìn)埃及人的信仰體系中，但是真正圍繞這種動物的形與像，形成一整套具有顯著“儀式性”特征的宗教信仰實踐，則是在新王國結(jié)束后的千禧轉(zhuǎn)角才達(dá)到的。一般認(rèn)為這一轉(zhuǎn)變的契機(jī)與公元前10世紀(jì)中期，一個據(jù)說源起于布巴斯提斯的統(tǒng)治王朝，即第22王朝的上位緊密相關(guān)。

三、信仰的復(fù)歸：撫慰人心的亂世“神貓”

以上考察了古埃及貝斯特造像的兩種基本范式，接下來將嘗試在古埃及歷史興衰的大圖景中，探討法老時代后期“神貓”造像劇增、信仰盛行的深層原因。從公元前三千年左右古埃及歷史開局（第1王朝始），到公元前4世紀(jì)中后期波斯人第二次入侵（第30王朝終），埃及文明獨立發(fā)展的歷史整體上呈現(xiàn)出一種治亂相間、分合相繼的格局：“治”與“合”是大勢所趨，以古王國、中王國、新王國各約五百年的長線延綿為砥柱，導(dǎo)引歷史主流；而三大“王國”之間，是三個長短不一的“中間期”，即“亂”與“分”的時代。

前兩個中間期來臨時，埃及文明尚處于蒸蒸日上的攀升期，天下大勢以“治合”為主，所以兩次“分亂”都在百余年間得到了控制；而第三中間期（公元前1069—前664年）到來時，埃及文明已有明顯的傾頹之象，拉美西斯時代的帝國盛景余暉難挽，國家外擾不斷、內(nèi)亂頻仍，地方割據(jù)與政權(quán)更迭幾近常態(tài)化。這次分亂失序的狀態(tài)持續(xù)了四百年之久，古埃及的衰落也終成定局。第22王朝（公元前945—前715年）就是在此期間，由發(fā)源于下埃及尼羅河三角洲地區(qū)的一個帶有利比亞（Libyan）血統(tǒng)的家族建立的。

在埃及歷史上最長久的亂世里，一個血統(tǒng)不純的外族政權(quán)想要盡量維持穩(wěn)定的統(tǒng)治，必得建立一種能為大眾所接受的政治合法性才行，訴諸宗教信仰是最便捷的途徑；而這個利比亞王朝為自己覓得的重要合法性突破口，就是與自己“祖望同源”的貝斯特。

將“貓女神”的圣地布巴斯提斯宣稱為自己的“龍興之地”，此種說法的歷史真實性暫且不論，其中蘊(yùn)含的政治意圖是明白無誤的。無論從哪個方面來說，貝斯特都是一個可以借由攀附的完美“意識形態(tài)抓手”：她血統(tǒng)純正，不僅是日神之女，而且自埃及有史之初就受到尊崇；她形象正面，既可以驅(qū)邪祟，又可以納康寧，兼具保護(hù)力與親和力，可謂男女皆愛、老少咸宜；她不居核心，卻在民心，貝斯特在埃及歷朝歷代從未步入過官方圣殿，是以不會給保守的宗教勢力以反對攻擊的話柄；但她在民間信仰和日常生活中卻從未缺席，無論是神話故事還是藝術(shù)形象，都讓人喜聞樂見……可以說，翻遍埃及的萬神殿，恐怕再也尋不到一位比貝斯特更加適宜為統(tǒng)治者的合法性代言的神祇了，埃及真正意義上的“貓信仰”，也就是在這樣的背景下被推到歷史舞臺的中央聚光燈之下的。

可以想見，在第22王朝時期，布巴斯提斯作為法老的故鄉(xiāng)，獲得了顯赫的地位，一躍成為尼羅河三角洲地帶最為重要的城市之一。圍繞布巴斯提斯的“貓女神”信仰也得到了前所未有的推崇，直接表現(xiàn)在貝斯特的圣殿與儀式空前繁榮，而她的象征物——貓，也毫不意外地得到了統(tǒng)治階層特別的眷顧與榮寵。

這段時期的相關(guān)材料中讓我覺得最有趣的，是一位以“貓”為名的法老，也即第22王朝的第八位執(zhí)政者派梅（Pimay，公元前773—前767年在位）。經(jīng)學(xué)者考證，這位法老王名字的正確拼法應(yīng)為Pami，由埃及語P?-mjw（“帕繆”）而來。此名字直譯過來類似“喵先生”，是埃及人對小公貓的慣常叫法，當(dāng)然在這里也可以更為莊嚴(yán)地將其理解為有“貓（神）所屬”的含義。事實上，古代埃及人和中國人一樣，常喜歡用動物給人命名，貓、狗、猴、羊，甚至蛙、鼠、狼、鱷，都有人因以為名；“帕繆”在尚貓的第22王朝常見于男子名。不過像派梅這般有法老之尊卻以貓名傳世的，實屬罕見，也從側(cè)面反映了這個時期“貓”的尊貴地位。

出于對這位貓名法老的好奇，筆者特意去翻檢了他的資料，可惜生逢亂世，王權(quán)衰微，這位擁有顯赫身份的“喵先生”在歷史上留下的痕跡零落不齊。不過有一尊現(xiàn)收藏于大英博物館的刻有他名字的青銅小像（圖24），倒是提供了些很有意思的信息。這尊像中的派梅法老雙膝跪地，頭戴上埃及“白冠”，兩臂向前平舉，雙手各捧一個向神供奉祭酒的“nw”罐，呈典型的奉獻(xiàn)祈禱狀。他身形纖細(xì)，姿態(tài)恭謹(jǐn)，臉龐圓潤，眉目柔和，在氣質(zhì)與氣勢上與之前新王國時期的法老截然不同。在派梅的右肩上有銘文曰：“阿蒙神所愛，貝斯特之子，派梅，善神，[底比斯（？）]統(tǒng)治者。”或者派梅享有的“貝斯特之子”尊號，多少可以為這位法老“反差萌”的王名給予一些旁注。

圖 24ˉ 派梅（Pimay）法老青銅跪像，第三中間期第 22 王朝（公元前 773—前 767 年在位），出土地不詳，高 30厘米，現(xiàn)藏于英國倫敦大英博物館

當(dāng)然，這個時期在貝斯特信仰的風(fēng)尚之下，利比亞家族統(tǒng)治埃及的第22、23王朝中，不止一位法老在自己的王名或者尊號中突出與貝斯特神的親近關(guān)系，比如第23王朝的第一位法老佩杜巴斯特一世（PedubastisI），其王名有“貝斯特的智者”之意；同一王朝后期的法老尤普特二世（Iuput II），也享有“貝斯特之子”的尊號。

貝斯特女神在利比亞王朝治下所樹立的顯赫尊榮，輻射貫穿了整個第三中間期，并一直影響到后期埃及、托勒密埃及以及羅馬埃及。這一千余年的時間里，貝斯特神廟儀式空前繁榮，為“貓女神”造像供養(yǎng)和祭祀獻(xiàn)禮之風(fēng)極盛。除了前述種種獻(xiàn)給女神的“供奉像”外，現(xiàn)存于世的用于貝斯特祭祀的貓木乃伊也大都來自這一時期。有據(jù)可查的貓女神“供養(yǎng)人”中不乏精英貴胄，甚或法老本人。比如下面這件現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館（Museumof Fine Arts, Boston）的小型青銅組像（圖25），塑造了一位后期埃及的法老向貓首人身的貝斯特跪拜祈愿的場景。女神正身直立，姿態(tài)昂然，與面前謙卑恭順、雙膝跪拜的法老形成鮮明對比，體現(xiàn)了“貓女神”在后期埃及的崇高地位。

圖 25ˉ 法老與貝斯特女神組像，青銅澆鑄，后期埃及（約公元前 500—前 350 年），出土于尼羅河三角洲 Naukratis 遺址，高 13 厘米，寬 11.7 厘米，現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館

“神貓”貝斯特信仰在第三中間期以后的持續(xù)盛行，十分引人深思。此時的埃及，在公元前1000年的轉(zhuǎn)角處，正遭遇著文明史上“千年未有之大變局”。第19、20王朝治下“拉美西斯時代”（公元前1292—前1069年）的終結(jié)，帶走了埃及文明落日西沉前最后的榮光，自此以后，這個古老的國度歷經(jīng)了利比亞人建立的第22、23王朝，努比亞人建立的第25王朝，國際聲望大跌，國民自信不復(fù)。這種風(fēng)雨飄搖的“末世之感”在波斯人入主統(tǒng)治以后（第26、27王朝）徹底變成了亡國之痛與滅種之憂。如果說之前的異族統(tǒng)治還勉強(qiáng)算得上在埃及文明體系中的別樣血統(tǒng)，波斯人帶來的則是一種足以令自詡“法老子民”的埃及人血脈中斷的“沖突性”文明。面對強(qiáng)敵，埃及人曾短暫奪回半個世紀(jì)的主權(quán)（第28—30王朝），但并沒有帶來“復(fù)興”的希望。隨著公元前343年阿契美尼德波斯大軍的卷土重來，以及之后希臘人、羅馬人的輪番接管，古埃及歷史上自主統(tǒng)治的時代徹底宣告結(jié)束。

如果深究貝斯特信仰在公元前最后一個千年盛行的根源，筆者認(rèn)為至少應(yīng)從兩個層面尋找答案。對于被統(tǒng)治的埃及人，或者可以循著德國埃及學(xué)家、著名的“文化記憶”理論創(chuàng)始人揚·阿斯曼（JanAssmann）開辟的路徑，來嘗試?yán)斫膺@一現(xiàn)象。阿斯曼認(rèn)為，法老時代后期以降，異族統(tǒng)治下的埃及人作為“記憶共同體”，面對過去與現(xiàn)在，做出了一系列具有典型“作為抵抗手段的宗教”特征的集體選擇：政治上無力復(fù)國，則轉(zhuǎn)求信仰上的“復(fù)歸”；神的原生性與純潔性開始備受推崇；神廟成為抵御外敵“污染”的密碼式“天書”；象征著“死而復(fù)生”的奧西里斯（Osiris）崇拜被大力宣揚……在筆者看來，“貓女神”在公元前1000年以后的“走紅”，或者也可被列入這些集體選擇之中：它是強(qiáng)烈的“復(fù)歸”心理誘導(dǎo)下的全民狂歡，有著絕望的內(nèi)里，卻披著希望的外衣；溫和恭順的表象下，貝斯特信仰的內(nèi)驅(qū)力是走上“文明末路”的埃及人在精神上掙扎躁動的不安與不甘，正如女神的“本身”——貓這種動物一樣。

另一層面，自民生上觀王權(quán)，這段異族統(tǒng)治常態(tài)化的時期，統(tǒng)治階層越要尋求政治上的穩(wěn)定，就越須在信仰上給出適度的寬宥，這是波斯人、希臘人、羅馬人龐大而延綿的帝國統(tǒng)治得以持久，其共同經(jīng)驗之關(guān)鍵所在。像貝斯特這樣血統(tǒng)純正、不涉廟堂、取信于民、又鮮有攻擊性的本土埃及神的流行，或在意料之外，卻在情理之中，畢竟王者可以之為權(quán)柄，民者可因之為依歸，上下歡喜，內(nèi)外無憂，又何樂而不為？

于是我們看到，圍繞貝斯特崇拜的“貓信仰”在公元前一千年的后半段愈演愈烈，幾乎成為埃及的“末世盛景”。古希臘歷史學(xué)家希羅多德在公元前5世紀(jì)造訪埃及時，曾以嘆為觀止的語氣記述：

“人們到布巴斯提斯市去集會時，經(jīng)過的情況是這樣的：男子和婦女都在一起循水路前來，每只船上都乘坐著許多人，一些婦女打著手里的響板，一些男子則在全部的行程中吹奏著笛子。其他的旅客，不分男女，則都唱歌和鼓掌。……在那里他們用豐富的犧牲來慶祝祭日。在這個祭日里所消耗的酒比一年剩下的全部時期所消耗的酒還要多。參加祭日的人，單是計算成年男女，不把小孩計算在內(nèi)，根據(jù)當(dāng)?shù)厝说恼f法，便有七十萬人。”

希羅多德的這段描繪十分生動，讀罷讓人不禁對尼羅河岸彌漫著笙歌與酒香的“貝斯特節(jié)”心生向往；然而時隔兩千五百年，文字內(nèi)外的很多細(xì)節(jié)已無從考證；好在近代以來考古發(fā)掘與藝術(shù)史研究的進(jìn)展，讓這段幾成“傳說”的歷史有了更為真實的依托。

20世紀(jì)初，布巴斯提斯的貝斯特神廟遺址出土了大量包括金銀器皿和珠寶首飾在內(nèi)的貴重器具，經(jīng)考證主要是來自新王國第19王朝時期，尼羅河三角洲地區(qū)的精英階層對布巴斯提斯本地神廟的捐贈。這些后來被統(tǒng)稱為“布巴斯提斯珍寶”的文物中，包括不少成組套的各類酒器（圖26）。學(xué)者將其與同時代儀式圖像中刻畫的酒器器型進(jìn)行比較后，認(rèn)為這些應(yīng)是當(dāng)?shù)刈诮虄x式或節(jié)日慶典所用的器具。有的酒器上不僅刻畫了敬獻(xiàn)者向貝斯特獻(xiàn)禮的圖像，還以銘文標(biāo)注了其名字、身份與祈愿之詞（圖27）；另外還有的酒器上專門刻畫了女神的象征物——貓（圖28）。

圖 26ˉ 美國大都會博物館收藏的布巴斯提斯金銀器皿，新王國第 19 王朝末期（公元前 12 世紀(jì)初）

圖 27ˉ 麥莉特普塔（Meritptah）獻(xiàn)給貝斯特女神的銀瓶（一體兩面），新王國第 19 王朝（拉美西斯二世時期或稍晚，約公元前 1279—前1213 年），出土于布巴斯提斯貝斯特神廟遺址，高 16.2 厘米，直徑 6.8 厘米，現(xiàn)藏于美國紐約大都會博物館，館藏號 07.228.19

圖 28ˉ 獻(xiàn)給貝斯特女神的金瓶，瓶身刻有一只貓的形象，新王國第 19 王朝末期（公元前 12世紀(jì)初期），出土于布巴斯提斯貝斯特神廟遺址，高 7.6厘米，瓶頸直徑 3.6 厘米，現(xiàn)藏于開羅埃及博物館，館藏號 JE39887

盡管較希羅多德描述的時代早了幾百年，就目前所知，布巴斯提斯的“貓女神”崇拜在酒器所出的第19王朝應(yīng)該尚未發(fā)展到第三中間期以后的規(guī)模，這些器物也未必是獻(xiàn)給貝斯特神廟獨享的；但是它們的存在提示，至少在民間信仰層面，貝斯特崇拜后來的盛行絕非偶然，而是有著完整的脈絡(luò)和深遠(yuǎn)的伏筆的。

除了酒器以外，一些與貝斯特信仰相關(guān)的樂器的發(fā)現(xiàn)也頗令人欣喜。美國紐約大都會博物館收藏的一件來自第三中間期的彩釉鈴鼓（tambourine）模型（圖29），正反兩面以淺浮雕再現(xiàn)了貝斯特儀式慶典的場景。其中一面上，貝斯特神像乘著小舟，航行在神廟的“isheru-湖”上；此湖應(yīng)該就是希羅多德記述中游歷布巴斯提斯時，在貝斯特神廟所見的圣湖，據(jù)說19世紀(jì)晚期在遺址的原址上還能看到。鈴鼓模型的另一面比較殘破，不過能隱約分辨出獅/貓首人身、頭頂日輪的貝斯特女神正端坐接受供奉；而供奉物就形狀來看，似乎正是這件鈴鼓模型本身的“自我再現(xiàn)”。有證據(jù)表明，在貝斯特節(jié)日慶典中，神像會被請出神廟，乘舟南下，再轉(zhuǎn)而復(fù)歸；這個過程是對神話中包括貝斯特在內(nèi)的“遠(yuǎn)方女神”（Faraway Goddess）歸返人間的儀式重演，而此鈴鼓模型上的圖像表現(xiàn)的正是女神一年一度的復(fù)歸儀式。

圖 29ˉ 刻畫了貝斯特舟（左）與貝斯特像（右）的彩釉鈴鼓模型，第三中間期（公元前 1070—前 712 年），出土地點不詳，彩陶，高 16.5 厘米，寬 23.3 厘米，厚 2.1 厘米，現(xiàn)藏于美國紐約大都會博物館，館藏號17.194.2399

這些與貝斯特神廟儀式相關(guān)的酒器與樂器的發(fā)現(xiàn)，從側(cè)面印證了希羅多德記述中敏銳捕捉到的，“酒”與“樂”在布巴斯提斯節(jié)日慶典中的重要性——無論是在神話中還是在儀式中，女神的復(fù)歸都需要以“酒香”與“樂音”作為前導(dǎo)，既為餌，亦為禮。

四、神圣的世俗：“神貓”造像的精神特質(zhì)

以上從古埃及貝斯特“神貓”造像的兩種范式入手，對這位古老的女神在由獅轉(zhuǎn)貓后所呈現(xiàn)出的形與像進(jìn)行了頗為細(xì)致的觀讀，并嘗試就公元前最后一個千年里“貓女神”崇拜盛行的歷史原因略溯其源。

整體來看，轉(zhuǎn)變?yōu)椤柏埮瘛钡呢愃固乇M管一度被官方所挾用，“供養(yǎng)人”中也不乏法老貴族，但是總體上還是保持著民間信仰的底色；其神意與民心皆是在“家”而不在“國”，與政權(quán)和廟堂保持著相對疏離的關(guān)系。此種“取信于民”的特點在物質(zhì)層面最明顯的體現(xiàn)，是現(xiàn)存“貓女神”的形象基本都是小型的、活動性的；在神廟建筑裝飾浮雕上很少看到貝斯特的形象，也幾乎找不到她的大型石像留存。

這也直接引出了“貓女神”相關(guān)圖物的另外兩個明顯特征，一是私人性，二是世俗性?，F(xiàn)存貝斯特供奉像中，無論是全動物型還是半動物型，背后幾乎都有一個可查或不可查的“供養(yǎng)人”存在；即便是酒器與樂器這類為神廟儀式所用的獻(xiàn)禮，也大都系連著某一個人或家庭的虔敬之心。

這種“一對一”的私人信仰特征除了體現(xiàn)在獻(xiàn)給女神的供奉像與供奉物上，還反映在貝斯特的“本身”——貓，常常被制成各種形式的飾品（圖30～圖32），如吊墜、指環(huán)、印章等，作為護(hù)身符佩戴。這些“護(hù)身符貓”最常使用全動物型范式塑造，可為單只，或一母多子，以傳達(dá)多子多產(chǎn)的吉祥寓意；另外在用料上也不拘一格，各種貴金屬、天然寶石、彩釉“埃及藍(lán)”等都很多見。

圖30ˉ左：青銅鎏金貓吊墜，第三中間期（公元前 1069—前 664 年），出土地不詳，高2.9 厘米，寬 1.1 厘米，厚 2 厘米，現(xiàn)藏于法國巴黎羅浮宮，館藏號 E10661；右：彩釉“埃及藍(lán)”貓吊墜，第三中間期（約公元前 900—前 700年），出土地不詳，高 4.56厘米，寬 1.22 厘米，厚 3.81 厘米，現(xiàn)藏于英國倫敦大英博物館，館藏號 EA26239

圖 31ˉ 美國紐約大都會博物館藏琺瑯彩貓指環(huán)與彩釉皂石印章，左：新王國至第三中間期（約公元前1295—前 664 年），出土地不詳，館藏號 2017.34；右：后期埃及（公元前 664—前 332 年），出土于底比斯西岸戴爾·艾爾 - 巴哈里（Deir el-Bahri）Khety 墓（TT 311），長 1.5 厘米，館藏號 26.3.123

圖 32ˉ 蓋爾·安德森收藏的黃金鑲紅玉髓（carnelian）貓指環(huán)，貓身底座下刻有一只烏加特眼符號，倒轉(zhuǎn)貓身可做印章使用，第三中間期（公元前 1069—前 664年），出土地不詳，現(xiàn)藏于英國倫敦大英博物館，館藏號 EA64392

此類貓造型的護(hù)身符多來自第三中間期以后，又以尼羅河三角洲地區(qū)所出最多，顯然是貝斯特崇拜之風(fēng)盛行于世的產(chǎn)物。在“貓女神”信仰的大旗之下，這些小物不僅是個人的裝飾性配件，也是功能性儀式器具；人可以通過它們向神近身祈禱，神也可以通過它們給人貼身護(hù)佑。不過由于形制較小，這些“護(hù)身符貓”上極少再額外附著貝斯特的信仰標(biāo)簽，只以“貓”的形象提示“神”的存在。神與貓、圣與俗之間的界限，在人與物所建立的私密關(guān)系中被有意無意地模糊開來。

這種模糊界限的造型，還體現(xiàn)在另外一類與貝斯特信仰緊密相關(guān)，卻極富“世俗感”的“母貓與小貓”組合雕像（圖33～圖35）中。此類組像形制不大，形式自由，可以單獨以擺件呈現(xiàn)，亦可附著于其他器物，同時兼具儀式與裝飾功用。貓的造型完全打破了范式之下一母多子的堆疊羅列，母貓常以放松的躺臥姿態(tài)呈現(xiàn)，身側(cè)有一只或多只小貓環(huán)繞，或依偎哺乳，或嬉戲玩鬧。雕像對自然狀態(tài)中母貓與小貓溫馨相處情景的描摹，可謂形神俱備（圖33）。

圖 33ˉ 左：母貓與小貓青銅組像，后期埃及（公元前 664—前 332 年），高 12 厘米，寬 5.5 厘米，現(xiàn)藏于法國巴黎羅浮宮，館藏號 E3；右：埃及神廟中的母貓與小貓（作者攝）

圖 34ˉ 母貓與小貓青銅小像，木制底座上刻有獻(xiàn)給貝斯特女神的祈愿之語，后期埃及至托勒密埃及（公元前 664—前 30 年），可能出自薩卡拉（Saqqara），高 6.1 厘米，寬 8.8 厘米，現(xiàn)藏于美國紐約布魯克林博物館，館藏號 37.406Ea-b

圖 35ˉ 母貓與小貓青銅小像（細(xì)部），母貓額頂有圣甲蟲標(biāo)志，后 期 埃 及（ 公 元 前 664— 前 332年），像長 10.2 厘米，現(xiàn)藏于法國巴黎羅浮宮，館藏號 N3930

此類頗具自然寫實之風(fēng)的動物造型在埃及藝術(shù)中并非主流，但在“埃及貓”的造像中卻形成了風(fēng)格獨具的一種，在公元前7世紀(jì)以后尤其多見，世界各地的許多博物館都有此類埃及貓收藏。對于愛貓的朋友來說，在逛博物館的過程中偶遇這些成窩出現(xiàn)的喵星人，必定會被喚起一種親切之感與親近之心，和古埃及的“貓奴”們產(chǎn)生跨時空共鳴。這些小像雖多以冷硬的青銅鑄造，卻難得捕捉到了小生靈們最“軟萌”的狀態(tài)，它們既沒有“蓋爾·安德森貓”的矜持倨傲，也沒有“貓頭貝斯特”的奇異疏離，仿佛就是我們身邊的一些家養(yǎng)貓咪，偶然沖破了“次元壁”，穿越三千年，在埃及工匠的手中破范而出。只是偶爾，一些雕像底座鐫刻的祈愿銘文（圖34），或者貓媽媽額頂添加的“圣甲蟲”標(biāo)簽（圖35），提示觀者“神”在這些貓身體里的寄居；除此之外，它們的親昵慵懶、靈動調(diào)皮，與世間萬千貓咪一般無二。

這組雕像，把埃及貓系連人神兩界、跨越“馴養(yǎng)”與“信仰”兩端的特點，以極為生動的視覺語言傳達(dá)出來，如果付諸文字形容，或可稱之為“神圣的世俗”。對埃及人來說，這些誤入“人間”的“喵喵叫的它”（mjw），是世俗歡愉的伴侶，也是神圣信仰的化身；是繾綣依人的“喵姑娘”，也是萬民景仰的“貓女神”。

對于現(xiàn)代人來講，“神圣的世俗”也構(gòu)成埃及貓在藝術(shù)史中留下的一種頗為奇異的觀感：甫一相逢所見是“貓”，深入了解視它為“神”，回頭再看大抵卻還是“貓”！這種若即若離的神意，似曾相識的氣場，不僅在貓咪母慈子愛的日常中可以得見，在日神變貓夜斬巨蛇時的那一聲“繆～”，在貝斯特白日歡歌貓群涌動的鈴鼓叮當(dāng)中亦可覺察。

作者：賈?妍，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理教授，哈佛大學(xué)藝術(shù)與建筑史系博士。

《美術(shù)大觀》2021年第7期