經(jīng)銷商翻譯。

科普蘭在上個世紀40年代寫的這篇舊文章，不知有多少人讀過，面對如此真實樸素的描寫，我總是傷心欲絕。(莎士比亞，莎士比亞。)

這不是一個成熟的古典樂老大哥對著“落后”音樂族群的指指點點，而是對于不同音樂族群的探討、對各類民族文化的尊重，亦有一些不錯的創(chuàng)意火花。七十多年過去了，令人驚訝的是，偏見總是能更頑強地一代代傳承，來自19世紀的古典樂既定思維模式仍然主導著我們的認知，很難說我們今天對于南美作曲家的了解會比科普蘭來得真誠、深刻。更真實的情況是，人們很少能讀到如此充滿興致與好奇、愿意不戴著有色眼鏡去觸碰音樂邊界的文章。正如科普蘭所語：“談及音樂，太多人總是根深蒂固地只愿呆在舒服的家中……但依我個人經(jīng)驗來看，真正熱愛音樂的人永遠會帶著一股熾熱的激情，試圖去認知并熟悉音樂的不同表達?！笨破仗m七十多年前對于南美音樂的憧憬似乎永遠處于未完成的狀態(tài)，或許這些文字可以是不錯的契機。是時候將我們黏在凳子上的屁股挪動挪動，出去冒險一番了。

1923年某個下午，在作曲老師娜迪亞?布朗熱的巴黎公寓里，我結識了一位身材短小卻充滿活力的人。有人告訴我這位皮膚黝黑、眼神熾烈的紳士是來自巴西的作曲家海托爾·維拉-羅伯斯（Heitor Villa-Lobos）。我有生以來第一次隱約意識到“拉美音樂”的存在。在此之前，我們總是想當然地認為：令人興奮的新音樂一定來自歐洲。一些膽大妄為的靈魂甚至冒失地期盼著，有朝一日，美國將為世界作曲潮流做出貢獻。事實上，沒有人認真考慮過這個問題，或許南美才是為世界音樂注入新鮮體驗的源泉。

我與拉美作曲家的第二次親密接觸是在格林威治村。那是僅有一間房的公寓，大約從1927年起，作曲家卡洛斯·查維斯（Carlos Chávez）就一直在如此狹促的空間里生活。他親自為我演奏了他的墨西哥芭蕾舞劇《四個太陽》（The Four Suns），令我激動不已，“拉美音樂”的概念自此在我腦中揮之不去。

不久，這個想法在任何地方都得到了支持。近來，全球環(huán)境（包括國際間的政治權宜等因素）極大地推動了我們與鄰里南美各國的音樂交流與關系，今日的局面在以往是不可想象的。誠然，現(xiàn)在的海托爾·維拉-羅伯斯與卡洛斯·查維斯已是音樂世界眾所周知的人物。1932年我第一次到訪墨西哥，只是一次試探性的訪問，卻為我打開了廣闊的天地，我的興趣得以極大的擴展；1941年，我再次回歸，在南半球九個國家展開漫長的音樂之旅。

我懷疑在秘魯或厄瓜多爾是否有人曾親眼見過活生生的美國交響樂作曲家。在如此遙遠的地方，你必須和我一樣，擁有一顆渴慕流浪與冒險的靈魂。談及音樂，太多人總是根深蒂固地只愿呆在家中。除非公認的天才站在眼前，否則他們便要渾身不自在。他們更喜歡在業(yè)已走過千遍萬遍、破舊的老路上漫步，途中立著的指示牌明確寫著：“此路通往一首杰作?！钡牢覀€人經(jīng)驗來看，真正熱愛音樂的人永遠會帶著一股熾熱的激情，試圖去認知并熟悉音樂的不同表達。毋庸置疑，拉美音樂是當今眾多音樂表達中最令人感到新奇的一個，幸運的是，對于音樂聽者而言，近些年拉美音樂擁有更多機會可以走到人前，為人所熟知。

大多數(shù)音樂人希望了解在南半球是否有值得關注的且有趣的作曲家。他們愿意回答“是”或“否”，隨后就到此為止。對于真正踏足南美這片土地，親自拜訪當?shù)刈髑业囊魳芳叶?，比如我，答案遠非如此簡單。我認真檢視了大約65位作曲家的創(chuàng)作，在他們中間你找不到任何巴赫或貝多芬的身影。但我的確挖掘出越來越多的音樂，大量受過良好訓練的作曲家，一些真正有個性的人，這片土地未來的音樂圖景是如此廣闊。這足以表明，北美與南美之間建立更緊密、更持久的音樂聯(lián)系所帶來的價值，超越任何政治政策或國家利益問題。

若要了解作曲領域的真實現(xiàn)狀，我們必須首先在腦中放棄思考“南美作曲家”的概念。并不存在所謂的南美作曲家。我們常常聽到關于“南美”的種種，卻似乎從未能完全理解這個地方。南美乃是一系列獨立國家的集合體，每個國家都有屬于自己獨立的傳統(tǒng)。他們的音樂發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化，相互間鮮少有、或甚至完全沒有音樂上的聯(lián)絡與交流。巴西、哥倫比亞與秘魯音樂家彼此間的差異如同荷蘭、匈牙利或南斯拉夫作曲家，可謂天壤之別。歐洲音樂涵蓋了眾多領域，這一點在南美亦然。

然而，適當?shù)母爬ㄊ强尚械?。其中發(fā)展最快的是那些擁有最豐厚民間文化資源的國家。但究竟民俗主義強大與否，事實上，現(xiàn)代法國學派已滲透南美各個角落，占據(jù)主導地位。所有的藝術都是如此，但在音樂領域格外凸顯。一些創(chuàng)作手法比較復雜的作曲家對早期斯特拉文斯基非常熟悉，并且在創(chuàng)作過程中時常會被這種認知所左右。至于勛伯格或欣德米特，人們熟知他們的名字、欽慕他們的音樂，但二人迄今為止在南美音樂圈所留下的痕跡極少，幾近為零。 南美藝術的拉丁血統(tǒng)很強大，毫無疑問，這種情況將持續(xù)下去。

所有南美當代作曲家的創(chuàng)作過程都會遭遇嚴重的阻礙、困難重重。整個南美洲唯有五到六支一流交響樂團處于正常運作的狀態(tài)。相對而言，這些交響樂團較少上演新作品，當?shù)貜V播電臺也是如此。篇幅較短的作品不時會被出版，但音樂出版商對于長且嚴肅的作品絲毫沒有興趣，導致大作品出版完全是一片空白。大量作曲家處于獨立創(chuàng)作的狀態(tài)，甚至有些與世隔絕，他們的音樂幾乎不可能接觸到任何現(xiàn)場觀眾，希望極其渺茫。而令人驚訝的是，盡管有種種不利因素，南美每年依然誕生出大量的新作品。

每個國家的音樂發(fā)展程度不同。有些國家的作曲家更具個性化，有些國家的音樂組織機構更為健全完善，另有一些國家的音樂會活動尤為豐富。通常而言，具備最深刻印第安血統(tǒng)親緣性的國家似乎在未來最有可能有所成就。觀看南美創(chuàng)作的最佳方式便是走近他們，一個國家一個國家，從那些最為知名的、音樂活動最為集中的地方開始，比如南美ABC三國 。

阿根廷Argentina

在我看來，樂界似乎一直存在著低估阿根廷作曲家創(chuàng)作的傾向。到目前為止，老實說，我們尚不能確切地說存在有“阿根廷流派”，因為這些音樂缺乏明顯的本土特征。然而，作為一個整體，阿根廷作曲家比起拉美地區(qū)相類似的創(chuàng)作族群更具教養(yǎng)，在專業(yè)層面也準備得更為充分。此外，布宜諾斯艾利斯的音樂生活真正具備國際化視野——在那里可以聽到全世界最好的藝術家的作品，并且每一樂季有大量不為人熟知的音樂上演。

掌控政府音樂政策的官員是一群思想保守的音樂家，現(xiàn)當代音樂的發(fā)展因此遭受重創(chuàng)。在一個需要通過官方渠道補貼大量活動的國家，這是非常嚴肅的問題。同樣會造成嚴重危害的是普遍流行于當今文明音樂圈的一種迷信——認為唯有受阿根廷民間音樂啟發(fā)的作品才有可能是佳品。膽敢無視不成文戒律的作曲家將面臨作品無法上演的困境。

在布宜諾斯艾利斯上演的大多數(shù)新作品出現(xiàn)于革新集團（Gruporenovación）或新音樂（La Nueva Musica）主辦的音樂會上，這是致力于推廣現(xiàn)代音樂的兩大協(xié)會組織，相當于我們的作曲家聯(lián)盟（League of Composers）。資格較老的是革新集團，其主要作曲家成員包括雅各布·菲謝（Jacobo Ficher）、奧諾里奧·西卡爾迪（Honorio Siccardi）、路易斯·賈內(nèi)奧（Luis Gianneo）以及何塞?瑪麗亞?卡斯特羅（José María Castro）。在我看來，卡斯特羅是這些人當中擁有最強創(chuàng)作力的一個。（非常有必要在這里多作一番解釋，何塞?瑪麗亞一家四兄弟皆為音樂家，何塞?瑪麗亞年紀最長，而胡安?何塞[Juan José]是阿根廷大名鼎鼎的作曲家兼指揮家，近來非常活躍。）實際上，何塞?瑪麗亞的音樂在這里不為人知，我們可以輕易地將他的創(chuàng)作歸入兩類：要么是散發(fā)光明與喜悅的新古典主義——這在南美實屬罕見；要么是夾帶著苦味與甜蜜的新浪漫主義，完全屬于作曲家自己的私人體驗。無論是哪種情況，他所寫的音樂毫無做作——簡單而直接、清新怡人，恰如他自己留給世人的印象?？ㄋ固亓_應該為更多人所熟知，不僅在美國，在他自己的祖國理應得到同樣的認可。

另一個音樂組織“新音樂”則由阿根廷作曲家胡安?卡洛斯?帕斯（Juan Carlos Paz）領銜。在我所認識的南美音樂人中，帕斯比任何人都要更了解現(xiàn)代音樂，對現(xiàn)代音樂曲庫的涉獵也最為廣泛。他是個不知疲倦的工人——嚴肅、博學、獨來獨往，某種程度上是為事業(yè)獻身的殉道者。帕斯是南美唯一一位將自己與勛伯格的十二音體系相聯(lián)系的成熟作曲家。最特別的是，帕斯的十二音體系中絲毫不見哀鳴或刺耳的尖叫。它像圖表一樣冷靜、超然、精確，即便這音樂聽上去并不總是那么入耳，但樂譜看上去永遠叫人賞心悅目。身為作曲家，他最缺乏的是發(fā)自內(nèi)心的抒情沖動；他的大多數(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出蒼白灰暗的面孔，最終，音樂不免令人疲累。技巧方面，這絕對是一流的創(chuàng)作；但就藝術而言，帕斯的創(chuàng)作只能說卓絕，并不那么激動人心。

不過，所有人都一致認為，日后有望為阿根廷音樂帶來成功與榮耀的當屬年輕的

阿爾伯特·吉納斯特拉（Alberto Ginastera）。吉納斯特拉頗有作曲天資，善于寫出具有法國-西班牙風情的作品，這種音樂往往能夠點燃聽眾的熱情，效果出彩；

時而借由對地方性旋律樂句的恰當引入以贏取更大的音樂魅力。此外，他還擁有一種不尋常的本領——總是能呈現(xiàn)出明亮的聲響質感的配器手法。日后的吉納斯特拉可能會變得更加雄心勃勃，并學會從自己內(nèi)心深處尋找、挖掘更深層的資源。不過，以他今時之成就，任何關于阿根廷音樂的報道都一定會提及他的名字，否則必定是不完整的。

巴西Brazil

海托爾·維拉-羅伯斯這個名字，是一切有關巴西音樂創(chuàng)作話題的主宰。當然，維拉-羅伯斯不僅是巴西的重要人物，他的影響力遍及整個南美地區(qū)。不過應當認識到，這個事實并不能抹殺這個國家其他有價值的人的存在。巴西與墨西哥一樣，以擁有純正血統(tǒng)為榮，他們的音樂自成一派，完全不同于歐洲或其它任何范式。近來巴西音樂開始浮出水面并嶄露頭角歸因于以下事實：巴西作曲家們幾乎無一例外地致力于對本土民間文化的挖掘。這是一份異常豐厚的資產(chǎn)，基于四種不同的民族文化樣態(tài)——黑人文化、印第安文化、葡萄牙文化，甚至西班牙文化。多元的文化相互融合，加之巴西人極具鮮明特征的氣質，毫無拘束、坐享安逸、凡事不挑剔、浪漫，于是乎，你聽到的音樂比其他任何拉美國家都更具多面性，擁有更豐富的表情。

然而，完全依靠并采用民間素材進行創(chuàng)作同樣存在著一定風險。在巴西，這勢必會使視野變窄，繼而創(chuàng)作行為受到局限。大多數(shù)作曲家安于書寫多愁善感或瘋狂的、狂歡式的情緒，很少出現(xiàn)中間情緒。此外，巴西鼓勵一種浪漫主義的調(diào)調(diào)，這為他們的音樂帶來老派的韻味——好似一切精髓早在舊時就已說盡，并不添加典型的巴西風味。在這方面，墨西哥作曲家更幸運些。墨西哥人的性情更講究紀律規(guī)則，相應地，對于新音樂總體偏于嚴肅冷靜的風格有天然的親近感。

除卻過于排外的民俗偏見，當今巴西音樂還受到另一層面的影響：缺乏所謂適合音樂生長的“環(huán)境”（ambiente）。這里的環(huán)境或氛圍顯然不夠開放，帶著地方性的狹隘，頭腦清醒、渴望緊跟時代步伐的作曲家們?nèi)狈ψ銐虻耐鈬碳?，導致我們很難在巴西音樂創(chuàng)作中看到篇幅較長或精雕細琢的作品，這真是令人吃驚的現(xiàn)象。其中有若干芭蕾舞劇與歌劇，但鑒于交響樂作品的數(shù)量極度匱乏，這份成績單依然呈現(xiàn)出極度不平衡。另一方面，近幾年來，確有數(shù)百首引人入勝的歌曲與鋼琴作品涌現(xiàn)而出，大多數(shù)作品得以出版，甚至有少數(shù)作品以自己的方式登上美國音樂會舞臺。這都是些人們最容易聽到的巴西風格——蜿蜒的旋律、源于黑人文化的節(jié)奏韻律，不斷重復地、激烈跳動的音符，以及非常獨特的懷舊情緒，他們用美麗的詞“saudade” 描述對渴求之物的回憶。

對于巴西藝術而言，很難找到比維拉-羅伯斯更具代表性的人物了，然而，任何想要評估其作品的人都將面臨繁重且艱巨的工作。維拉-羅伯斯對各種類型的音樂均有涉獵，每種類型的創(chuàng)作數(shù)目高達幾百首。個人認為，維拉-羅伯斯的音樂有一個相當突出的特質——豐厚多元，這是最主要的優(yōu)點。與此同時，時常極具畫面感，沒有絲毫音樂的偏見，充滿節(jié)奏動感，有時由于過分沉溺華彩裝飾而顯得低俗——有時卻也驚人地叫人耳目一新，富有創(chuàng)造性。這些作品通常在結構上采用十分松散的聯(lián)結方式，給人的印象好似多元混雜的真實巴西韻味加上全然是現(xiàn)代法國做派的創(chuàng)作筆法。寫出上乘之作的維拉-羅伯斯好比風趣十足的巴西“法雅”（Falla） 。而維拉-羅伯斯最糟糕的作品跟咖啡館音樂簡直毫無二致。他天賦異稟，永遠是一個引人入勝的作曲家，人們永遠無法預知他的下一首創(chuàng)作會呈現(xiàn)怎樣的風貌，一切皆是驚喜。

對維拉-羅伯斯作品的關注與研究有利于我們拓展開去，了解另外幾人的音樂創(chuàng)作：弗朗西斯科·保羅·米戈農(nóng)（Francisco Mignone）、卡馬戈·瓜爾涅里（Camargo Guarnieri）以及洛倫索·費爾南德斯（Lorenzo Fernandez）。

卡馬戈·瓜爾涅里現(xiàn)年約三十五歲，在我看來，這是南美地區(qū)最令人興奮的“尚不為人所知”的天才。他的創(chuàng)作相當可觀，理應贏得更廣泛的知名度。瓜爾涅里是一位真正的作曲家。他擁有一切必備的質素——獨有的個性、完善的技巧以及源源不斷的、豐富的想象力。與維拉-羅伯斯相比，瓜爾涅里的天分更側重于對秩序性的理解與運用，但這種秩序依然未跳出巴西文化的范疇。與其他巴西人一樣，他十分多元，具典型的浪漫傾向（有時候，令人驚訝的是，他的音樂非常接近于歐內(nèi)斯特·布洛赫），以及極為常見的復合型節(jié)奏運用。關于他的音樂，我最為欣賞的是健康的情感表達——它真誠地呈現(xiàn)人們的感受。另一方面，其音樂在任何層面都算不上特別具有獨創(chuàng)性。瓜爾涅里懂得如何為音樂造型，如何實現(xiàn)配器的平衡，如何有效地引導低音旋律線。音樂中的溫暖與想象令所有人著迷，那些深深打動人心的情感正是血脈中最深刻的巴西風情。瓜爾涅里最好的作品堪稱來自“新”大洲的清新、活力之音。

智利Chile

智利位于南美的西海岸，因此擁有截然不同的音樂歷史，音樂生活相對獨立，與其他南美各國始終維持著較為松散、較表面化的關聯(lián)。于是乎，智利首府圣地亞哥發(fā)展出特立獨行且自我完善的音樂存在。在這里，作曲家始終扮演著領導者的角色。就音樂組織而言，智利遠比其他拉美各國先進。大多數(shù)有趣的音樂活動都在智利大學藝術系教師的主持下進行。由于大學是自治機構，依法享有政府津貼卻不受政府控制，學院院長可以充分利用自己的職位推行重要的音樂文化工作。好比智利交響樂團（OrquestaSinfonica de Chile）由藝術學院負責管理運營，樂團的所有行政職位向作曲家開放。指揮是頗具天資的智利人阿曼德·卡瓦哈（Armando Carvajal）。顯然，這里的操作模式完全不同。大部分決策得益于現(xiàn)任院長，多明戈·桑塔·克魯斯（Domingo Santa Cruz）博士的努力，一位活力四射且實干的音樂家。

就音樂創(chuàng)作而言，我們可以一而再再而三地看到某種集體傾向，關于這一點存在大量有力的作證——很可惜，這一回的引發(fā)的結果并不那么樂觀。智利音樂缺乏外界空氣的介入。由于僅僅是形成很小的圈子（盡管與圣地亞哥的面積相比，作曲家人數(shù)已是相當驚人），導致智利作曲家相互間的影響過大。他們的音樂也就不再保有可貴的新鮮度。智利的音樂的確過分強調(diào)懷舊感——某種類似拉威爾的懷舊情結，加之復合半音和弦的使用使音樂質感更為厚重，如此復雜實屬毫無必要。我懷念大膽且積極自信的質感，面對一個新興的發(fā)展中國家，人們理應期待擁有這樣的音樂。不過，我要趕緊再補充一句，我與一些智利作曲家有所交流，他們似乎也清醒地意識到這些局限，并開始有意地拓展民族音樂創(chuàng)作的邊界。

毋庸置疑，多明戈·桑塔·克魯斯是一名杰出的作曲家。他的技巧極其穩(wěn)固扎實，遠比西岸大多數(shù)作曲家來得出色，技法也更為先進。然而，如同我國的羅杰·塞欣斯，桑塔·克魯斯更接近于哲學家型的作曲家，而非單純的音樂寫作人士。近期的幾部創(chuàng)作尤為明顯，他的音樂學究氣十足，人們更有可能對此表示尊重而非喜愛。不過，新作《為管弦樂隊而作的五首短篇》（Five Short Pieces for String Orchestra）在新古典的框架內(nèi)注入溫暖與熱情，再次激發(fā)了人們對于桑塔·克魯斯“善于發(fā)問、質疑的大腦”的興趣。

阿連德（Humberto Allende）如今已是約六十歲高齡，最感性的南美作曲家之一。他最好的創(chuàng)作易于被接受、欣賞，但無疑缺少多樣性。為鋼琴而作的《十二首小品》（Tonadas）是阿連德最出名的作品，音樂憂郁且富有詩意。在巴黎式的裝飾下，這種傷感與詩意如此真實，仿佛回到復古的1923年。阿連德教導過許多年輕人，深受同行的愛戴。

卡洛斯·伊薩米特（Carlos Isamitt）既是畫家又是作曲家。他的音樂大體可以分為兩類：一類基于阿勞干印第安族群（Araucanian Indian）的傳統(tǒng)旋律進行創(chuàng)作；另一類則完全不使用民間素材。我個人更喜歡那些阿勞干題材的作品。另有些作品和聲建構過于古怪，極不真實，大大減損了音樂的質感。如果伊薩米特能在作品中注入自己個性中極富魅力的寧靜意趣，那么他的音樂將得到極大提升。

較年輕一輩中最有代表性的當屬雷內(nèi)·阿門瓜爾（Rene Amengual）與阿方索·萊特列爾（Alfonso Letelier），兩人皆三十出頭。萊特列爾包含更多自發(fā)性與開放性，阿門瓜爾則更善于技巧。他們都需要更廣泛地接觸、體驗整個現(xiàn)代音樂領域。

其他國家

烏拉圭的音樂生活相當活躍，雖然幾乎完全局限于首都蒙得維的亞（Montevideo）。遺憾的是，烏拉圭疏于挖掘自己的作曲家，本土作曲家少之又少。不過全南美最令人印象深刻的新人之一恰恰是烏拉圭人——赫克托·托薩爾（Hector Tosar）。這位安靜、略顯焦慮不安的十八歲年輕人在學習音樂的同時兼修法律。托薩爾擁有生動的想象，銳利且充滿活力；他的音樂讓我聯(lián)想起肖斯塔科維奇的些許筆法。自然，他的音樂仍屬于學生創(chuàng)作，但日后必定很有看頭。

哥倫比亞、秘魯以及厄瓜多爾的音樂創(chuàng)作處于起步階段。（據(jù)說巴拉圭、玻利維亞與委內(nèi)瑞拉的音樂現(xiàn)狀更是如此 ，對此，我暫且無法通過個人觀察給出確切的論述。）這其中有幾個因素——作曲家缺乏嚴格的訓練，學生們大多抱著一種悠哉悠哉的安逸心態(tài)學習音樂，加之音樂活動相對貧乏。值得關注的作曲家唯有來自哥倫比亞的吉列爾莫·烏里韋·奧爾金（Guillermo Uribe Holguin）與秘魯?shù)陌驳铝摇に_斯（Andre Sas），皆在歐洲接受音樂訓練，兩人的作品值得細細品味。

薩斯生于比利時，后加入秘魯國籍，于秘魯首都利馬生活長達近二十年。他的作品大多為歌曲、鋼琴或小提琴小品，多采用法式手法呈現(xiàn)出雅致與精美。薩斯宣稱自己忙于教學，因而無暇寫作長篇交響樂作品。許多作品都基于印加素材展開，但不得不說這些元素不過是裝飾性的細節(jié)而已，畢竟在精神上，薩斯是一個歐洲人。在利馬，我有幸聽到當?shù)匾粋€表演團體“ConjuntoVivanco”的演出，他們用自制的豎琴、小提琴、長笛、搖鈴以及羊角號制造出意趣盎然、令人陶醉的音樂?；蛟S有一天，某位秘魯作曲家可以結合交響樂的手法將我聽到的音樂再造，正如查維斯為墨西哥本土音樂所做的貢獻。

烏里韋·奧爾金多年來一直是哥倫比亞極具代表性的杰出音樂人。時年六十歲的他寫有大量的作品，我只能查找到其中很少的一部分作品。作品顯然深受法國影響，對于一個在巴黎求學、師從丹第的人而言，這一切再自然不過了。雖然音樂質感怡人討喜，但就完成度而言，給人留以倉促、不夠精細的印象。

一份關于南美作曲家音樂創(chuàng)作的綜述通常不包括古巴，然而毫無疑問，不論是在文化層面還是音樂層面，古巴都隸屬于拉美國家。古巴的嚴肅音樂由于兩位領軍人物的相繼逝世而遭受重創(chuàng)——阿馬德奧·羅爾丹（AmadeoRoldan，于1939逝世）與亞歷杭德羅·卡杜爾拉（AlehandroCaturla，于1940逝世）。如今唯一寫作大型作品的重要作曲家是三十歲的何塞·阿德沃（Jose Ardevol），西班牙裔古巴人，他接替羅爾丹成為哈瓦那地區(qū)眾多年輕作曲家的導師。阿德沃近來的創(chuàng)作直接源自新古典主義美學，有時給予作品的風格與情感內(nèi)涵太過于千篇一面。不過，這些作品依然值得走出古巴，它們理應被國內(nèi)外更多的人聽到。

古巴對于民族音樂的興趣可與巴西相較。羅爾丹與卡杜爾拉常引用民間元素作為嚴肅作品寫作的基礎，然而似乎沒有人繼承這樣的傳統(tǒng)。最接近這個傳統(tǒng)的是吉爾伯托·巴爾德斯（Gilberto Valdes）為其廣播樂團所寫的《本土音樂》（musicatipica）。巴爾德斯受過更全面的音樂訓練也更講究音樂規(guī)范，他或將成為古巴音樂的“格什溫”。

今天，我們或許會開始疑惑為什么對南美音樂如此提不起興趣。但從現(xiàn)在起，無論世界危機可能帶來什么樣的后果，可以確信無疑地說，我們與南美鄰居的音樂關系將與昔日不同。