《虹膜》的作者特別喜歡科幻電影，推翻了以前的記錄，很多文章從多個(gè)角度講述了歷史上最偉大的科幻電影。
但總覺(jué)得不夠。
尤其是對(duì)那些發(fā)生在遙遠(yuǎn)的未來(lái)，或者遙遠(yuǎn)的宇宙空間中的科幻片，傳統(tǒng)的講法都不能把電影說(shuō)透。
很難描述，總覺(jué)得是錯(cuò)過(guò)了它的「科幻感」。
而什么是「科幻感」，是一種異常抽象的東西，無(wú)法用語(yǔ)言描述的感覺(jué)，和氛圍。
好的科幻片，和壞的科幻片，乍一看視覺(jué)上沒(méi)什么區(qū)別，但總覺(jué)得它們的「科幻感」不一樣。好的科幻片有一種強(qiáng)烈的、讓你沉浸的「科幻感」，而壞的科幻片，一上來(lái)就不能讓你信任它。
慢慢意識(shí)到，這種「科幻感」八成以上是來(lái)自聲音，包括環(huán)境聲音和配樂(lè)。
這二者對(duì)「科幻感」的貢獻(xiàn)甚至超過(guò)了視覺(jué)形象，盡管視覺(jué)是給人留下最顯著印象的。
下面開(kāi)寅的這篇文章，就是從聲音創(chuàng)作的層面，來(lái)分析我們熟知的14部偉大科幻片。
偉大的作曲家伯納德·赫曼
必須提高聲音創(chuàng)作的地位，如果對(duì)《2001太空漫游》中的聲音元素沒(méi)有意識(shí)，那這部電影，不就是白看了嗎？
其實(shí)有一部電影我認(rèn)為特別重要，但文章里沒(méi)有說(shuō)，那就是《異形》。
《異形》是利用聲音來(lái)營(yíng)造「科幻感」的杰作。雷德利·斯科特非常重視這部電影中的聲音，或許有個(gè)原因是它也是一部恐怖片。沒(méi)有任何一部恐怖片敢忽視聲音元素的創(chuàng)作。
我們可以看了這篇文章后，拿《異形》來(lái)舉一反三。
文 | 開(kāi)寅
長(zhǎng)久以來(lái)，我們對(duì)科幻電影的討論中，都更重視視覺(jué)與畫面，忽視了它的音樂(lè)和聲響。這是一個(gè)很大的失誤，如果缺少了對(duì)聲音層面的研究，我們對(duì)科幻電影的理解始終是片面的。
聲 音創(chuàng)作比視覺(jué)呈現(xiàn)更有難度，需要具有更強(qiáng)大的突破疆域的想象力：科幻電影的視覺(jué)創(chuàng)造絕大部分都有我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀感作為依托，而對(duì)虛擬世界的物體、運(yùn)動(dòng) 和環(huán)境會(huì)伴隨著什么樣的聲響我們幾乎沒(méi)有任何概念。在某種意義上，為科幻電影創(chuàng)作音樂(lè)和聲響是在制造非人類經(jīng)驗(yàn)但又必須符合觀眾潛在感性體驗(yàn)的聲音。
從 有聲電影誕生伊始到五十年代初，科幻電影的音樂(lè)一般都遵循最傳統(tǒng)的好萊塢模式，音樂(lè)以管弦樂(lè)編排緊扣場(chǎng)景情節(jié)發(fā)展為主，從旋律到編配都與普通的劇情片大同 小異。但四十年代末五十年代初又是新派爵士樂(lè)蓬勃發(fā)展的年代，其對(duì)電聲樂(lè)器的拓展使用（電子鍵盤和電吉他）極大豐富了樂(lè)器的音色和表現(xiàn)力。
伯納德·赫曼
在同一時(shí)期，前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)中的電子樂(lè)也逐漸擺脫了它在四十年代的實(shí)驗(yàn)室狀態(tài)而對(duì)主流音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。先鋒音樂(lè)家們沉迷于電子設(shè)備所能發(fā)出的聲響，嘗試把它們組成帶有循環(huán)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)作品。
這些音樂(lè)上的探索都對(duì)科幻電影的音樂(lè)和聲響創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而具有決定性的影響。它們集中體現(xiàn)在了好萊塢作曲家伯納德·赫曼為1951年的影片《地球停轉(zhuǎn)之日》所譜寫的具有劃時(shí)代意義的電影音樂(lè)上。
《地 球停轉(zhuǎn)之日》講述了外星人造訪地球和人類之間產(chǎn)生的種種誤解和不信任。赫曼大量吸取三四十年代先鋒音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)和即興爵士樂(lè)的爆炸性音色，用管弦樂(lè)奏出 大量尖利驚悚的不和諧音來(lái)代表未知文明給人類帶來(lái)的恐慌。同時(shí)他還創(chuàng)造性地引入了那時(shí)剛剛投入實(shí)用不久的電聲合成器，用飄渺又充滿太空感的音效來(lái)模仿飛碟 降落和外星人移動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的聲響。
有意思的是，在此之前并無(wú)人真正能確認(rèn)外星訪客可以在地球上制造出什么樣的響動(dòng)。而在此片之后一直到八十年代，這種電子鍵盤所創(chuàng)造出的悠長(zhǎng)輕飄電聲幾乎就成了外星人聲響的標(biāo)志，在各種B級(jí)科幻電影和科幻電視劇中反復(fù)使用，直至被庸俗化到耳熟能詳?shù)牡夭健?/p>
《地球停轉(zhuǎn)之日》（1951）
從五十年代到八十年代主流好萊塢科幻電影配樂(lè)分成了兩個(gè)流派：一股繼續(xù)沿著最傳統(tǒng)的好萊塢方式，以大管弦樂(lè)隊(duì)為主，基本不太在乎音樂(lè)的科幻未來(lái)感，而注重旋律和敘事起承轉(zhuǎn)合的搭配，它發(fā)展到頂峰的例子就是七十年代末約翰·威廉姆斯譜寫的《星球大戰(zhàn)》配樂(lè)。
另 一種則是或多或少延續(xù)了伯納德·赫曼所開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格，模糊配樂(lè)和聲響之間的差異，以前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)的聲音效果取而代之。比較有代表性的例子是前衛(wèi)爵士音樂(lè)家Gil Mellé于1971年為影片《人間大浩劫》（The Andromeda Strain）創(chuàng)作的配樂(lè)。該片的音樂(lè)曲目幾乎沒(méi)有成型的旋律，幾乎全部由電子設(shè)備所制造的充滿變化的疏離聲響組成，呈早期的實(shí)驗(yàn)電子音樂(lè)的雛形。配樂(lè)和 聲響之間的界限在此則被徹底打破。
《人間大浩劫》（1971）
以上無(wú)論是哪一種風(fēng)格，其創(chuàng)作思路都還沒(méi)有擺脫具體表意意圖，即電影的音樂(lè)和聲響對(duì)畫面起到的是情節(jié)性的補(bǔ)充輔助功能，具有強(qiáng)烈的敘事性。真正突破這種好萊塢傳統(tǒng)配樂(lè)套路的是1968年的《2001太空漫游》。
導(dǎo)演庫(kù)布里克放棄了原定的由知名好萊塢作曲家阿列克斯·諾斯（Alex North）為影片專門譜寫的配樂(lè)，在后期制作中轉(zhuǎn)而采取了著名古典音樂(lè)作曲家理查·斯特勞斯和約翰·斯特勞斯、以及匈牙利裔現(xiàn)代作曲家捷爾吉·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）的作品。
在音樂(lè)使用的思路上，庫(kù)布里克也做了革命性的轉(zhuǎn)換：音樂(lè)不再是劇情敘述的一部分，而是與畫面內(nèi)容產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)木嚯x感，所勾畫的不僅僅是畫面的內(nèi)容和情緒，而是超越銀幕之所見(jiàn)，為影片哲學(xué)思想的表達(dá)添加了整體上多樣化的超文本意義。
比 如開(kāi)場(chǎng)在約翰·斯特勞斯優(yōu)美的《藍(lán)色多瑙河》曲調(diào)下，我們不但看到了宇宙飛船在太空中以優(yōu)雅的姿態(tài)滑行，更看到船艙里失重狀態(tài)下鋼筆在空中緩緩飄動(dòng)，以及 空中服務(wù)員為宇航員送去畫著各種食品圖案的壓縮飲料。在此場(chǎng)景下優(yōu)美的圓舞曲聲中，觀眾們似乎陶醉在由最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)所創(chuàng)造的視覺(jué)奇觀中，在技術(shù)手段和 人類幸福之間構(gòu)架了一條順暢的通路。
但當(dāng)影片的后半部分，失去控制的科學(xué)技術(shù)結(jié)晶——超級(jí)電腦HAL9000——企圖謀殺宇航員破壞飛船的時(shí)候，再回想起開(kāi)頭的《藍(lán)色多瑙河》，猛然間這優(yōu)美的旋律帶有了上帝視角的嘲諷口味：人類已經(jīng)處在欲望膨脹而技術(shù)失控威脅自身存在的邊緣，卻依然渾然不知洋洋自得。
這 樣具有強(qiáng)烈反差的諷刺意圖以及抽離荒誕的氛圍創(chuàng)造幾乎要全部歸功于庫(kù)布里克對(duì)《藍(lán)色多瑙河》的天才使用。實(shí)際上，抽離、反諷、荒誕和象征的意圖主導(dǎo)了庫(kù)布 里克對(duì)于音樂(lè)的選擇，這里包括在環(huán)形船艙里伴隨著慢跑的宇航員戴夫而使用的舒緩憂傷的哈恰圖良芭蕾舞劇組曲《加雅涅》片段——預(yù)示著他使命的悲劇性結(jié)局； 每次黑石出現(xiàn)而固定使用的捷爾吉·利蓋蒂充滿神秘象征意義的《安魂曲》；以及理查·施特勞斯宏大而富有哲學(xué)意味的《查拉斯圖拉如是說(shuō)》為整個(gè)影片與人類終 極命運(yùn)相關(guān)的宿命性做出了定性化描述。
實(shí)際上正是《2001太空漫游》在整體敘述結(jié)構(gòu)和主題表達(dá)上與此前所有科幻電影的本質(zhì)區(qū)別決定了它在 配樂(lè)上的特殊要求。而當(dāng)2006年聽(tīng)眾有機(jī)會(huì)聽(tīng)到被集合出版發(fā)行的諾斯原始配樂(lè)后，我們才真正理解了庫(kù)布里克放棄了它們的原因：諾斯的作品依然是好萊塢流 水線上的工業(yè)模式化產(chǎn)品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法承載《2001》所要表達(dá)的宏大哲學(xué)化主題。
在同樣的原則指導(dǎo)下，《2001》的聲響設(shè)計(jì)也融入了極強(qiáng)的 現(xiàn)代意識(shí)。庫(kù)布里克是最早意識(shí)到太空中的寂靜無(wú)聲魅力的導(dǎo)演：形體巨大的飛船以完全沉默的姿態(tài)橫穿過(guò)銀幕所塑造的神秘感無(wú)與倫比，甚至連宇航員遭遇危機(jī)失 控滑向太空也處在完全的靜默狀態(tài)中。畫面呈現(xiàn)的危機(jī)與聲音的整體缺失所形成的反差塑造出的是極其緊張的壓力和暈眩感。
應(yīng)該說(shuō)反差設(shè)計(jì)貫穿了 整個(gè)《2001》的聲響創(chuàng)造，其中最為著名的莫過(guò)于為超級(jí)計(jì)算機(jī)HAL9000所設(shè)計(jì)的和藹可親但卻不帶任何真實(shí)感情色彩的說(shuō)話腔調(diào)。正因?yàn)镠AL的無(wú)形 （整部電影中我們只能看到一個(gè)代表它的紅色的圓孔），所以只有這聽(tīng)上去無(wú)懈可擊的友好聲音塑造了它的形象，讓它外表天使與內(nèi)在惡魔的神秘莫測(cè)性格得以完美 的成立，使它最后的毀滅（唱著兒歌《雛菊》衰弱而去）變得具有如此邪惡的戲劇性。
《2001》的許多天才的聲響創(chuàng)造，如寂靜宇宙中宇航員沉重的呼吸聲，莫名緊張時(shí)刻響起的帶有日照灼燒感的高頻噪音，以及影片結(jié)尾處在巴洛克房間內(nèi)部人物移動(dòng)所產(chǎn)生的震耳欲聾回聲等等，都成為了電影聲響設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典范例，并被后來(lái)的科幻電影反復(fù)模仿。
《2001》后的十年間里，科幻電影發(fā)展成為了一個(gè)成熟而變化多端的電影類型，其對(duì)音樂(lè)的使用也更為靈活多樣。最有整體創(chuàng)見(jiàn)性的作品當(dāng)屬由希臘裔作曲家范吉利斯（Vangelis）為雷德利·斯科特1982年的作品《銀翼殺手》所做的配樂(lè)。
和 其他未來(lái)感很強(qiáng)的科幻片不同，《銀翼殺手》在視覺(jué)表現(xiàn)上大膽地采取了一種末世復(fù)古化的設(shè)定，在世界末日般的城市里融入了很多四十年代好萊塢黑色電影中的布 景、道具、服裝和光影設(shè)計(jì)。與影片的整體風(fēng)格相映，同時(shí)又受到七十年代末合成器電子搖滾（Synth Rock）和新浪潮（New Wave）音樂(lè)的強(qiáng)烈影響，范吉利斯徹底放棄了管弦樂(lè)模式，而利用新興的電子樂(lè)器所帶來(lái)的嶄新音色為影片創(chuàng)作了宏大而充滿流行歌特色彩的音樂(lè)。
《銀翼殺手》（1982）
在過(guò)往好萊塢電影配樂(lè)中被過(guò)分強(qiáng)調(diào)的充滿激烈情緒對(duì)撞的旋律和缺乏留白意識(shí)的多樂(lè)器合奏徹底消失，取而代之的是大段舒緩而迷幻的合成器演奏出的氛圍音墻和高潮部分動(dòng)感強(qiáng)烈的電子節(jié)奏。
電影音樂(lè)由旋律的載體徹底轉(zhuǎn)換為情緒積累的平臺(tái)?！躲y翼殺手》外在懷舊而內(nèi)核前衛(wèi)的音樂(lè)和電影在視覺(jué)上的哥特復(fù)古風(fēng)格配合的恰到好處。它一經(jīng)問(wèn)世就廣受歡迎，成為影史上最經(jīng)典的電影配樂(lè)之一。
電 子樂(lè)和合成器在流行樂(lè)界的普及使它很迅速地取代了傳統(tǒng)的管弦配樂(lè)模式而成為科幻電影配樂(lè)的主力。在這方面日本走在了最前沿。日本七、八十年代成人漫畫和 TV動(dòng)畫連續(xù)劇的廣泛流行，使成人與青少年之間的界限模糊起來(lái)，主流和非主流風(fēng)格日趨接近，相關(guān)影視作品的風(fēng)格同時(shí)趨向于流行化和前衛(wèi)化，各種流行元素都 匯集到了動(dòng)畫行業(yè)，而這里就包含大量含有科幻元素的動(dòng)畫連續(xù)劇和電影。
《機(jī)動(dòng)警察》（1989）
而 伴隨著日本流行音樂(lè)和搖滾樂(lè)在八十年代的強(qiáng)勁增長(zhǎng)，這些動(dòng)畫影視作品的配樂(lè)迅速突破了傳統(tǒng)的束縛，呈現(xiàn)出非常強(qiáng)的革新意識(shí)。比如1988年大友克洋推出了 他最有影響力的科幻動(dòng)畫電影作品《阿基拉》而一鳴驚人。由蕓能山城組制作的該片配樂(lè)糅合了電子搖滾、工業(yè)噪聲、氛圍音樂(lè)和獨(dú)特的日本能劇風(fēng)格的民族音樂(lè)， 顯示出了與西方電影配樂(lè)完全不同的思路。
而同時(shí)期大受歡迎的科幻電視動(dòng)畫劇《機(jī)動(dòng)警察》由初出茅廬不久的川井憲次擔(dān)任作曲，他很好地集合了通俗流行樂(lè)，電子音樂(lè)以及氛圍音樂(lè)的特點(diǎn)，為該劇譜寫了非常輕松悅耳廣受歡迎的配樂(lè)。
不過(guò)真正顯示出川井憲次創(chuàng)作實(shí)力的是1993的《機(jī)動(dòng)警察：電影2》。《機(jī)動(dòng)警察》系列的導(dǎo)演押井守在劇場(chǎng)版續(xù)集的創(chuàng)作上徹底改變了原作中輕松逗笑的氛圍，把它扭轉(zhuǎn)成一部整體氛圍沉重具有哲學(xué)和政治思考的嚴(yán)肅成人科幻電影。
而 川井憲次則完全擺脫了商業(yè)作曲的困擾，以節(jié)奏和氛圍作為主打，用音樂(lè)重塑了《機(jī)動(dòng)警察》系列的整體風(fēng)格。同時(shí)，對(duì)于情緒的勾勒并不意味著川井憲次旋律創(chuàng)作 的平庸，他也有日本人特有的敏感細(xì)膩的表達(dá)特質(zhì)——他為影片中處于敵對(duì)兩方的舊情侶深夜船上相會(huì)一場(chǎng)所譜寫的《With Love》，堪稱日本科幻動(dòng)畫電影原聲中最優(yōu)美的旋律。
通過(guò)《機(jī)動(dòng)警察》系列，川井憲次和押井守建立了穩(wěn)固的合作關(guān)系。他對(duì)押井科幻電影中所要表達(dá)的賽伯朋克化的復(fù)雜哲思有著良好的把握，并有足夠的信心用音符將其表達(dá)完整。
二人合作的巔峰終于在1995年的科幻動(dòng)畫巨作《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中到來(lái)。從電影的角度看，《攻殼》徹底革新了科幻電影世界的概念，把焦點(diǎn)從「物質(zhì)科幻」的奇觀化展現(xiàn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)人「精神狀態(tài)科幻」的困惑的描述上。
川井憲次此次采取了極簡(jiǎn)風(fēng)格：除了開(kāi)場(chǎng)震撼人心的由日本古老土語(yǔ)yamato演唱的女聲和聲外，通篇使用低調(diào)而沉穩(wěn)的節(jié)奏作為主打烘托氣氛，傷感而優(yōu)美的旋律只是在各種打擊樂(lè)相互配合的節(jié)奏中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，襯托出女主角在機(jī)器意識(shí)與人類情感之間彷徨抉擇的內(nèi)心迷惘。
精 彩的段落如結(jié)尾在暴雨中的博物館決戰(zhàn)的配樂(lè)《Floating Museum》：在打擊樂(lè)的襯托下，冷峻而傷感的弦樂(lè)勾勒出的動(dòng)人旋律，配合著畫面上從屋頂上墜下的雨滴，打碎的玻璃，青藍(lán)色陰郁光線的大廳，碩大而威嚴(yán) 以蜘蛛的方式運(yùn)動(dòng)的坦克，崩出掉入冰冷水中的滾燙彈殼，在熱光罩隱蔽中的女少校Motoko令人難以置信的迅猛動(dòng)作，以及最后她強(qiáng)健的機(jī)械肉體在極度憂傷 的音樂(lè)中分崩離析……
在一氣呵成的戰(zhàn)斗場(chǎng)景中音樂(lè)所表現(xiàn)的是出奇的沉靜，激烈的交鋒似乎是無(wú)聲的，只有一個(gè)肉體上無(wú)堅(jiān)不摧的靈魂被另一個(gè)靈魂極度吸引而陷入迷茫中的困惑，在一段與畫面充滿疏離感的旋律中體現(xiàn)出來(lái)。
在 2002年的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)：無(wú)罪》中，川井憲次將其標(biāo)志性的打擊樂(lè)節(jié)奏氛圍刻畫的更加緩慢低迷陰沉，而另一方面又將yamoto語(yǔ)女聲發(fā)展為聲勢(shì)浩大的交 響合唱，配合畫面上的人偶游行一場(chǎng)而產(chǎn)生的懾人視聽(tīng)效果，堪稱動(dòng)畫科幻電影中最經(jīng)典的一幕。盡管《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)：無(wú)罪》本身并沒(méi)有超越前作，但川井憲次卻通 過(guò)本片顯示了自己可以匹敵任何一位世界電影音樂(lè)大師的才華。
從九十年代開(kāi)始，科幻電影配樂(lè)更多的和流行音樂(lè)結(jié)合起來(lái)。最典型的例子是掀起新 一波賽伯朋克電影浪潮的《黑客帝國(guó)》，它在使用經(jīng)典好萊塢配樂(lè)的同時(shí)，又大量采用了另類搖滾樂(lè)隊(duì)如Rammstein，Rage Against The Machine，Marilyn Manson和瘋克電子樂(lè)隊(duì)如The Prodigy的作品，它們制造了傳統(tǒng)配樂(lè)所無(wú)法達(dá)到的顛覆反叛效果。
另 一個(gè)出色的科幻電影配樂(lè)例子是法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松在好萊塢拍攝的科幻電影《第五元素》。該片的作曲家是呂克·貝松長(zhǎng)期搭檔法國(guó)人埃里克·塞拉（Eric Serra）。塞拉年輕時(shí)曾熱衷于七十年代頗為流行的融合爵士樂(lè)，其最大的特點(diǎn)就是將任何類型的音樂(lè)融進(jìn)爵士樂(lè)的框架中進(jìn)行演奏，這極大的幫助了塞拉后日 的電影音樂(lè)創(chuàng)作。
在《第五元素》中，塞拉不但采用了他擅長(zhǎng)的New Wave整體風(fēng)格，還融進(jìn)了當(dāng)時(shí)流行的Trance電子樂(lè)旋律和節(jié)奏。當(dāng)女主角Leeloo站在高樓頂端俯瞰眼前的滾滾車流的時(shí)候，響起的飄渺輕盈的電子 節(jié)奏將影片帶入了前所未有的迷幻，這是先前任何好萊塢電影都從未有過(guò)的情緒。
當(dāng)然《第五元素》最為著名的，還要屬在太空歌劇院中女伶放聲高歌的一曲。充滿融合精神的塞拉迸發(fā)出超凡的想象力，將古典音樂(lè)中的花腔女高音和電子音樂(lè)脈動(dòng)的節(jié)奏接駁在一起，譜寫了所有科幻電影音樂(lè)中最華麗炫美的一章。
進(jìn) 入新世紀(jì)后，科幻電影成為了銀幕主流電影類型之一，特效和3D技術(shù)的成熟使視覺(jué)表現(xiàn)的極限一再被突破，而音樂(lè)的創(chuàng)造和使用的思路也愈加清晰和有特殊針對(duì) 性。以2013年由阿方索·卡隆指導(dǎo)的《地心引力》為例，影片以一場(chǎng)未曾預(yù)料的太空災(zāi)難為開(kāi)始，描述女宇航員擺脫困境的過(guò)程。
對(duì)于配樂(lè)和聲響，導(dǎo)演卡隆有著當(dāng)年和庫(kù)布里克相同的思路：他意識(shí)到在茫茫太空中聲音是完全無(wú)法傳播的，靜默是唯一的真實(shí)。而環(huán)環(huán)相扣的緊張劇情又需要聲響上的有力配合。
《地心引力》（2013）
卡 隆的解決辦法是以音樂(lè)完全替代聲響：在宇宙空間站激烈碰撞、碎裂和爆炸的場(chǎng)景中，我們聽(tīng)不到任何相關(guān)的聲效，它們?cè)诼曇羯系恼鸷承Ч怯梢魳?lè)以戲劇化的方 式模擬而成。音樂(lè)的情緒完全替代了聲響而在觀眾的頭腦中與畫面組合在一起。這樣具有探索性的嘗試獲得了主流好萊塢的認(rèn)可：英國(guó)作曲家史蒂文·普賴斯 （Steven Price）因本片的出色表現(xiàn)而獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)。
隨著觀念的更新，科幻電影也不再為好萊塢大制作所壟斷，一些 小成本的獨(dú)立制作從「概念科幻」的角度出發(fā)，以現(xiàn)實(shí)生活為基調(diào)，也拍出了氛圍迷離意念前衛(wèi)的科幻影片。比如2013年的影片《皮囊之下》，影片描述了一個(gè) 偽裝成美女的外星人以自己的容貌吸引地球人落入死亡陷阱，但最終對(duì)自己產(chǎn)生身份懷疑的過(guò)程。影片絕大部分的場(chǎng)景全部為實(shí)景拍攝，一些女主角斯嘉麗·約翰遜 在大街上開(kāi)著車與人搭訕的鏡頭甚至是偷拍，很多被拍者都毫不知情。在這樣的條件下，音樂(lè)對(duì)氛圍的刻畫成為影片基調(diào)塑造特別重要的一環(huán)。
《皮囊之下》（2013）
《皮 囊之下》的作曲者是年僅28歲的英國(guó)女音樂(lè)家Micachu，她既是一名DJ又擅長(zhǎng)于制作前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)。與其他科幻電影竭力創(chuàng)造出具有未來(lái)感的音樂(lè)皆然相 反，她為《皮囊之下》譜寫的主旋律充滿了異域色彩，采用了類似于阿拉伯音樂(lè)特點(diǎn)的音色，同時(shí)又完整地遵循了實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的極簡(jiǎn)主義原則，對(duì)意境的塑造以及情緒 的勾勒極為克制。
當(dāng)女主角斯嘉麗·約翰遜誘惑捕獵對(duì)象進(jìn)入陷阱時(shí)，充滿妖艷魅力的東方旋律響起將整個(gè)氛圍刻畫的異常詭魅誘惑；而當(dāng)人的實(shí)體消失只剩皮囊漂浮的時(shí)候，響起的是接近于現(xiàn)代作曲的急促弦樂(lè)作為映襯預(yù)示著不可挽回的肉體消亡。
實(shí) 際上，褪去科幻的外殼，《皮囊之下》隱喻了一種肉體與情感的悖論關(guān)系：肉體是征服武器而情感則讓自身徹底脆弱。而充滿抽離感與冷峻誘惑意味的配樂(lè)恰到好處 的呈現(xiàn)了游走在理性與感性之間的人類深層欲望和自身弱點(diǎn)之間的矛盾。它堪稱是2013年最攝人心魄意味深長(zhǎng)的科幻電影配樂(lè)。
縱觀科幻電影配樂(lè)的發(fā)展歷史，盡管在不同的時(shí)代它有著截然不同的發(fā)展方向，但杰出的科幻電影配樂(lè)都有相同的目的：創(chuàng)造出符合人類潛在感官體驗(yàn)的非人之聲。它們之間的區(qū)別更多的與觀念的更新、技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)造力的發(fā)展聯(lián)系在一起。
從另一個(gè)角度說(shuō)，科幻電影音樂(lè)始終走在電影配樂(lè)潮流發(fā)展的最前端，正是因?yàn)樵S多概念前衛(wèi)的科幻電影中充滿試驗(yàn)性和個(gè)人風(fēng)格音樂(lè)的出現(xiàn)和流行，才對(duì)墨守陳規(guī)的 正統(tǒng)電影配樂(lè)模式形成了挑戰(zhàn)，從而推動(dòng)了電影音樂(lè)的整體風(fēng)格和表現(xiàn)形式不斷向前發(fā)展演進(jìn)。這可以說(shuō)是這些超越人類常識(shí)經(jīng)驗(yàn)的聲音對(duì)電影工業(yè)做出的不可替代 貢獻(xiàn)。
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