本文是“現(xiàn)代建筑的基本形式語言有哪些？”光明城市知乎機構?！康谝粋€問題的答案，朱亦民寫的，最早發(fā)表于余明誠出版的《后激進時代建筑筆記》。

問:現(xiàn)代建筑的基本形式語言有哪些？

答:從形式語言的角度來看，構成現(xiàn)代主義建筑的基本要素或范式可以概括為以下五種:①構成的形式；②多米諾結構；③紀念物品；(4)帕拉迪主義；⑤成品和拼貼。其中，前兩者是新技術條件下建筑范式調整和適應現(xiàn)代生產邏輯和體系的結果；第三范式和第四范式以矛盾和否定的形式展示了現(xiàn)代建筑與古典傳統(tǒng)之間的連續(xù)性和內在聯(lián)系；最后一種反映了現(xiàn)代主義努力吸收和吸收資本主義工業(yè)文明帶來的混亂和變化，現(xiàn)代主義先驅重新認識了藝術與社會的關系。

1.構圖形式(構圖形式)

用不對稱的形式取代古典建筑靜態(tài)對稱的構成，是現(xiàn)代建筑藝術語言形成的標志，也是現(xiàn)代設計的基石。作文形式是最具開拓性和基礎性的語言，起源于荷蘭的德斯蒂格爾。

在討論現(xiàn)代主義形式語言的構成形式和不對稱的基本特征時，我們必須指出它與19世紀后西方文明整體發(fā)展的關系。啟蒙運動的科學理性對宗教愚昧的顛覆，工業(yè)革命導致的新的生產關系與上層建筑的對立與沖突，社會與文化日益分化，瓦解了西方傳統(tǒng)文明的完整性與穩(wěn)定性，形成了一個不斷變化的世界，使人與社會處于不斷的緊張與對立之中。現(xiàn)代主義藝術語言中的不對稱性反映并把握了這一現(xiàn)實。與這一變化相對應，從19世紀末到20世紀上半葉，藝術領域的價值重心發(fā)生了轉移，即從尊重和借鑒自然的浪漫主義和強調主觀世界創(chuàng)造性的個人主義，轉向追求科學理性和社會與個人、技術文明與文化創(chuàng)造之間的平衡，這體現(xiàn)在從印象主義到后印象主義、表現(xiàn)主義和未來主義的轉變上。De stijl是這一轉變中最具決定性和創(chuàng)新性的一步。

蒙德里安，紅，黃，藍組成

德斯蒂格爾繪畫的基本語言是基于超越個性化的主觀想象和模仿自然形式，塑造新的普遍意識和繪畫形式的信念。德斯蒂格爾最具代表性的創(chuàng)始人之一蒙德里安在他的抽象繪畫中使用了原色和幾何圖形，排除了客觀世界和具體事物的表達。這種純粹抽象的繪畫形式拒絕了一切與歷史相關的符號和自然形式的再現(xiàn)，成為一種自我參照、自我自足的體系。這與資本主義工業(yè)文明和生產制度的合理性是一致的。蒙德里安和杜斯堡的抽象畫充滿了動感，他們的形象特征直接表達了現(xiàn)代社會整體性的喪失和不穩(wěn)定。

蒙德里安，色塊構成

當轉化為三維的inter-空語言時，就變成了沒有中心的動態(tài)空inter system，產生了流動和空滲透的效果(圖4)。這是對古典藝術經驗的徹底突破(de stijl的建筑設計不能用傳統(tǒng)的透視圖來表達，只能用軸測圖)?，F(xiàn)代建筑理論的主要作者吉迪恩在他的著作《空房間、時間與建筑》中把現(xiàn)代建筑空的基本特征概括為“相互滲透”，集中體現(xiàn)在de stijl的建筑空房間。

從德斯蒂格爾建筑的形成歷史來看，我們還必須指出賴特的關鍵影響。賴特的作品在1910年左右被引入歐洲，影響了德國的建筑師。在賴特受新藝術運動影響的獨立式住宅設計中，有一種現(xiàn)代的不對稱和流動空特征，這種特征在羅比的住宅中得到了體現(xiàn)。雖然這個房子的外觀有一定的對稱性，但在體積的組合上是動態(tài)靈活的。如果去掉額外的裝飾，羅比住宅的平面與de stijl建筑的基本類型是一致的。

羅比·豪斯·賴特

德·斯蒂格爾的設計思想和賴特的建筑實踐給現(xiàn)代建筑留下的另一個遺產體現(xiàn)在密斯的作品中。密斯在第一次世界大戰(zhàn)后從古典主義轉向現(xiàn)代主義，他設計的磚房、利勃克內奇和盧森堡紀念碑無疑采用了德斯蒂格爾的設計語言。他在1928年設計的巴塞羅那世博會德國館被認為是體現(xiàn)現(xiàn)代主義理念的經典之作空。

密斯，利布內赫特和盧森堡紀念碑，柏林，1926年

在《建筑與烏托邦》一書中，馬弗雷多·塔夫里(Mafredo Tafuri)認為，de stijl的目標是用形式和秩序來控制技術帶來的混亂，通過打破整體形態(tài)，回歸基本元素，從機器文明帶來的貧窮中探索新的精神和豐富性。構成形式作為其形式語言和核心，在藝術上捕捉了現(xiàn)代社會的一般狀態(tài)和心理，即現(xiàn)代技術帶來的變化、存在感的不穩(wěn)定性和消除傳統(tǒng)場所的確定性后的無場所感，并通過解構的方式獲得藝術形式的合法性，成為現(xiàn)代建筑的基本范式。直到今天，我們仍然可以看到它的原理和形式在當代建筑師設計中的應用。

2.多米諾結構

多米諾結構是由柯布西耶于1914年首次提出的柱-板(暗梁)承重體系。這種立體形式是基于現(xiàn)代技術和材料的新形式語言的總結，是鋼筋混凝土結構形成的空形式的高度總結。它是迄今為止建筑設計中使用最廣泛的基本單元。

柯布西耶，多米諾結構，1914年

多米諾結構與它在空中的組成形式在概念上完全不同甚至相反。因為規(guī)則重復的列排列定義了重復性的內部空，所以形成了一種同質性。在構圖形式上，空之間存在分裂、異質甚至迷宮式的幽閉恐怖效果。為了打破這種同質性，柯布西耶的做法是引入自由流動的墻，利用內墻干擾結構空之間的可重復性，從而在他總結的新建筑形式的五個關鍵點之間形成自由平面。在嘉泰基別墅，他還試圖通過錯層的方法打破空之間單調、均質的柱網結構的主導地位。

多米諾結構理論上可以容納任何功能。因為它的同質性完全符合現(xiàn)代工業(yè)標準化和大規(guī)模制造的原則，體現(xiàn)了理性對自然的征服和生產對人的控制。到目前為止，建筑師仍然使用這個系統(tǒng)來設計和建造各種類型的建筑和空房間，另一方面，他們也在與這種空模式作斗爭(見下文)。在可預見的未來，它仍將是建筑師的基本工具。

庫哈斯，久西奧大學圖書館競賽，巴黎

3.紀念物品(紀念性的)和紀念性的(紀念性的)

紀念對象和紀念在建筑上是一枚硬幣的兩面。紀念問題純屬西方文化現(xiàn)象。在西方古典藝術的語境中，紀念代表著崇高。與這個概念相對的是與哥特式藝術相關的“美”或“如畫”。

此外，在西方文明中，紀念活動具有濃厚的地域和宗教色彩。對于地中海和天主教文化來說，紀念的合法性是不言而喻的。對于英國經驗主義和北歐新教文化來說，這是一件非常值得懷疑的事情，在道德上和自然上都是被拒絕的。

現(xiàn)代主義和古典藝術的矛盾最突出地表現(xiàn)在紀念和紀念對象的問題上。紀念性是經典屬性。紀念對象是靜態(tài)的、孤立的、超越經驗的、自洽的?，F(xiàn)代主義建筑的核心價值是基于經驗主義原則的功能主義和哥特式建筑的結構理性主義，這似乎與紀念相反。然而，正如柯林斯在《現(xiàn)代建筑設計思想的演變》中所指出的，現(xiàn)代主義對建筑的美學定義來源于對古典概念的重新發(fā)現(xiàn)。在對現(xiàn)代建筑的早期探索中，先鋒派建筑師利用紀念性物品“高不可攀”的美學特征表達了他們的烏托邦想象。在20世紀40年代歐洲和美國的現(xiàn)代建筑運動中，有一個時期倡導新的紀念物品，將紀念與民主價值觀和社區(qū)建設聯(lián)系起來。紀念主題在現(xiàn)代建筑中從未完全消失。

路易斯·康，孟加拉國議會大廈

廣義上，紀念可以理解為日常生活中的儀式。從這個角度來看，不難理解，紀念已經成為古典向現(xiàn)代轉型中需要克服的一個難點。在具體的建筑實踐中，早期現(xiàn)代主義建筑師不同程度地遇到了這個難題。陸思通過將建筑活動分為兩種類型來解決這一矛盾:與藝術相關的紀念物品(宮殿和墳墓)和與功能和日常生活體驗相關的房屋。在建筑實踐中，按照弗萊明頓的說法，他陷入了一個兩難的境地，那就是“如何將盎格魯-撒克遜式方案的室內設計中的自由和舒適與古典形式的嚴謹結合起來？”盧思的方法是，建筑立面采用簡單的形式來表現(xiàn)一種統(tǒng)一，內部根據不同的功能采用不同的空形式和尺寸。

阿道夫·盧思，穆勒的住所

賴特，另一位現(xiàn)代建筑師，在他職業(yè)生涯的早期，在對稱構圖的紀念和變化多端的使用形式之間搖擺不定。萊特的方法是在建筑正面采用對稱形式，而其他面則根據功能布局進行不對稱設計。

賴特，溫斯洛房子前面

紀念物品不一定和大小有關，但有與周圍環(huán)境和其他事物隔絕的意義，所以日常生活中的一些小物件或物品可以視為紀念物品。在阿爾多·羅西的建筑設計中，紀念性物品起著非常重要的作用。在羅西看來，它是城市生活最重要的載體。也許現(xiàn)代建筑中最奇怪和矛盾的紀念對象是19世紀誕生于美國的摩天大樓。它具有所有紀念物品的視覺特征，但在內在邏輯上是最反紀念的。是經驗主義和反理性。摩天大樓的唯一意義在于，里面可以發(fā)生各種事件，可以容納無限多樣的功能。摩天大樓基于現(xiàn)代科學發(fā)明，是技術和商業(yè)投機相結合的產物。他們完全是現(xiàn)代城市文明的產物，卻是反城市的。這是最高效的現(xiàn)代主義建筑類型，但也是最具破壞性的現(xiàn)代文明類型。

4.帕拉迪亞主義(帕拉迪亞主義)

帕拉丁主義是文藝復興時期建筑藝術成就的頂峰。和紀念性問題一樣，范式和現(xiàn)代主義也表現(xiàn)出一種互相克服又有某種內在聯(lián)系的矛盾狀態(tài)。由于帕拉第奧在建筑中的地位以及他對建筑知識體系的廣泛而深刻的影響，幾乎所有對現(xiàn)代主義建筑語言的形成起關鍵作用的建筑師都受到了他的影響。賴特(via Sullivan)、盧思(via Sullivan和schenkel)、阿爾托(via Aspland)、密斯(via schenkel)、柯布西耶(via Perey)的設計語言都與帕拉迪主義有著密切的聯(lián)系。像紀念主題一樣，帕拉迪主義也以各種現(xiàn)代態(tài)度和方式呈現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的過程中?？虏嘉饕畡e墅系列的Palladio柱網系統(tǒng)就是一個著名的例子。而密斯20世紀40年代以后的作品則被視為現(xiàn)代版的帕拉迪主義?，F(xiàn)代主義對古典藝術語言的革命不一定是針對哥特式裝飾和結構形式以及帕拉第奧古典主義的革命?？盏耐该餍哉紦爽F(xiàn)代主義空概念的核心，正是帕拉第奧構圖中空的靜態(tài)孤立系統(tǒng)。所以不難發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代主義受到批判和沖擊的時候，建筑師們再次拿起的武器之一就是帕拉迪主義。

維琴察花園別墅

文丘里，里子山住宅平面圖

伊利諾伊理工學院克朗大廈史密斯

5.現(xiàn)成和拼貼

成品最早出現(xiàn)在當代藝術領域，立體派畫家g·布拉克和巴勃羅·畢加索在1912年前后的繪畫中使用了拼貼手法。在繪畫和雕塑的藝術中，成品在現(xiàn)代藝術中有兩層含義，它產生了藝術范疇中任何其他手段都無法比擬的破壞性效果。這種破壞性的或誤用的效果否定了古典繪畫中的主觀性，即藝術家不再是形式的給予者，控制一切，藝術品不再是獨一無二的、原創(chuàng)的；其次，藝術家通過使用現(xiàn)成的產品，以反諷的方式吸收和吸收現(xiàn)代技術文明的影響。

吉他音樂玻璃畢加索

在現(xiàn)代主義先鋒派中，達達主義是現(xiàn)成產品和拼貼的主要倡導者和實踐者。馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成藝術，以一種極端的方式，不僅否定了傳統(tǒng)繪畫和藝術中的主體性，也否定了傳統(tǒng)繪畫的定義。德國藝術家?guī)鞝柼亍な┩厮乖诶L畫中使用了真正的拼貼，創(chuàng)造了一幅更加注重體積的現(xiàn)成繪畫。他把這個拼貼叫做Merz，意思是商業(yè)社會的殘余。他還利用生活中丟棄的東西建造了一個立方形的形體和空，取名Merzbau。曼弗雷多·塔富里(Manfredo Tafuri)認為，達達主義藝術家以一種與常識相悖的荒謬方式與現(xiàn)實交流，凸顯了規(guī)劃和控制現(xiàn)代機器文明的混亂和完全碎片化的必要性。

杜尚，噴泉，1916-1917；庫爾特·施威特斯，梅爾茨)，1921年；；漢諾威，梅茲堡，庫爾特·施威特斯，1920-1936

建筑成品的問題討論起來特別困難。在建筑領域，似乎不存在成品的問題，因為建筑不是嚴格意義上的復制藝術。建筑具有表達的功能，但與繪畫相比，建筑本身不僅是表達的手段，更是表達的對象。如果一定要用非常直接的意義上的“現(xiàn)成貨”這個詞，那么每一個建筑都可以是某種“現(xiàn)成貨”。但另一方面，我們必須認識到，現(xiàn)代建筑不僅在形式上，而且在與形式問題相關的概念和方法上，都深受現(xiàn)代藝術的影響。拼貼和現(xiàn)成的產品是最大程度影響了現(xiàn)代建筑的精神氣質和潮流的藝術理念和方法。

現(xiàn)成產品和拼貼的概念以兩種不同的方式，即建筑設計和城市理論，對現(xiàn)代建筑的進程產生了決定性的影響。二戰(zhàn)后，英國藝術家繼承了達達和超現(xiàn)實主義的諷刺態(tài)度。他們反對已經成為經典現(xiàn)代主義的抽象藝術，排斥現(xiàn)實世界，采取“如發(fā)現(xiàn)”的相反態(tài)度。這種以曖昧和反諷的方式認識和對待現(xiàn)代資本主義文明強加給大眾的庸俗現(xiàn)實的藝術主張，被稱為波普藝術(PopArt)或波普藝術(pop art，)。是反精英，反偶像，反學術。20世紀60年代，更激進的年輕一代建筑師普遍以波普藝術的理念反對現(xiàn)代主義建筑僵化的功能主義教條和官僚主義的建筑語言，這種傾向體現(xiàn)在從英國的Archigram到意大利的Superstudio和Archizoom等激進組織的平臺上。此外，20世紀60年代的激進運動對整個西方當代文明持批判和懷疑態(tài)度。超級工作室和建筑窗群用拼貼和現(xiàn)成的產品來表達對現(xiàn)代主義烏托邦和啟蒙理性主義的質疑，探索現(xiàn)代消費社會中建筑的困境和內在矛盾。這種態(tài)度和價值取向形成了從城市和文化以及現(xiàn)代條件下的城市理論的角度觀察和分析建筑問題的當代視野。

建筑之窗，永無止境的城市規(guī)劃，1970年

屬于波普運動，傾向于中間立場的建筑師，借助波普藝術對資本主義市場和消費體系所創(chuàng)造的城市空進行整理和重新解讀，代表人物是美國建筑師文丘里。

文丘里站在波普藝術的立場上，捍衛(wèi)美國商業(yè)文化及其城市景觀，承認并零敲碎打地模仿現(xiàn)實的存在，發(fā)展出一套反現(xiàn)代主義的烏托邦式的大眾建筑。這兩種情況構成了六七十年代建筑討論的重要組成部分，也是一種共同的認知和情感，它們的影響延續(xù)至今。19美國建筑師弗蘭克·蓋里在這個方向的建筑實踐中創(chuàng)造了最直接的拼貼。他在作品中實現(xiàn)了一系列形象化的建筑，比如自己在洛杉磯的房子的改造，神戶魚餐廳。

美國城市典型的主要街道景觀(引自文丘里對建筑復雜性和矛盾性的闡述)；加里，神戶魚館，1986；密斯，西克姆大廈，紐約，1956年

另一方面，成品藝術理性的一面影響了像密斯這樣的現(xiàn)代主義建筑師的建筑設計。密斯在戰(zhàn)后的美國實踐中發(fā)展了一套抽象的形式語言來表達工業(yè)化體系。他直接用工字鋼作為建筑的立面裝飾，形成了完全無聲空的效果。在這個方向上，一種反現(xiàn)代主義的烏托邦折衷主義理論，如科林·羅的《城市拼貼》，已經出現(xiàn)在城市的概念中。同樣值得注意的是，德國建筑師奧斯瓦爾德·昂格爾斯(Oswald Ungers)在20世紀70年代形成了一種城市之間空拼貼的設計方法。他放棄了現(xiàn)代主義的功能主義和整體主義理論，把城市看成是一個碎片化的記憶和由歷史殘余形成的空體系。昂格爾的理論包含一種消極的態(tài)度，承認并揭示了資本主義現(xiàn)代化進程侵蝕和破壞了城市文化和社會的完整性，以及城市在時間過程中日益成為一個集合體而不是有機體的事實。

原載于光明城出版的《后激進時代的建筑筆記》

作者:朱亦民

后激進時代的建筑筆記

作者:朱亦民

書號978-7-5608-7846-1

原件:889mm×1194mm 1/32

打印紙:7.75

字數:189 000

出版:同濟大學出版社

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