《富春山居圖》原高清實拍細(xì)節(jié)

始于趙孟頫、始于、盛于黃的《富春》的元代山水畫變革，徹底改變了南宋末年陳的畫風(fēng)，開創(chuàng)了一種新的畫風(fēng)。自始至終，李、劉、馬、夏的畫風(fēng)在南宋畫壇都很流行，這種畫風(fēng)簡單而不足。不像五代唐末的山水畫，筆墨酣暢，淡率瀟灑，境界高遠(yuǎn)開闊。

但趙孟頫的畫風(fēng)多變。他雖然模仿北宋，離晉唐相去甚遠(yuǎn)，但他的山水畫前期是學(xué)晉唐的，多為青綠多彩。到了后期，以水墨為主的董、居、李、郭沒有固定的面貌，意境空靈、淋漓、別致，遠(yuǎn)不及黃等。因此，黃是元代董、居山水畫主流地位的有效推動者，他本人也成為北宋畫派的直系后裔，是山水畫史上的一大變局。

黃最著名的作品是《富春》，歷時四年完成。堪稱杰作，被稱為“中國十大名畫”之一。

明朝末年，這幅畫流傳到收藏家吳宏宇手中，他非常喜愛這幅畫，甚至在死前下令將它燒為人祭，并被吳宏宇的侄子從大火中救出，但此時這幅畫已經(jīng)被燒成了兩段。較長的背段叫“無用師卷”，現(xiàn)藏臺北故宮博物院；上一段叫《殘山圖》，現(xiàn)藏浙江省博物館。

《富春山居圖》原高清實拍細(xì)節(jié)

《富春》描繪了浙江富春山兩岸初秋的景色，筆墨簡潔明了，體現(xiàn)了黃完美的藝術(shù)境界。他的山水畫所倡導(dǎo)的高水準(zhǔn)的畫風(fēng)在這幅畫中得到了完美的詮釋。

《富春山居圖》原創(chuàng)大高清藝術(shù)微噴實拍細(xì)節(jié)

開卷描繪的是坡岸的水色，遠(yuǎn)處的山若隱若現(xiàn)，緊接著是連綿起伏的山與山峰相爭，然后是浩瀚的河水，與天水的顏色相同，最后是山峰突起，但距離渺茫。山上叢林茂密，點綴著村舍和毛婷，還有漁船在水中捕魚。山水布局得當(dāng)，層次分明，大面積空白色，是長卷畫的構(gòu)圖特點。董源和巨然在筆墨上明顯有所采用，但更簡單，更工整。

巖石的鉤子和峭壁，用筆的曲折，是隨意而自然的。它長近20厘米，干濕相間，功力深厚，灑脫灑脫，充滿靈氣，充滿質(zhì)樸天真的魅力。整個畫面在墨色上淡雅，只有一層極淡的墨色染在巖石上，遠(yuǎn)處山河兩岸的沙漬和浪影都是用略暗的墨色染的。苔蘚和樹葉有斑點的時候只用濃墨，但也足夠突出來。

《富春山居圖》原創(chuàng)大高清藝術(shù)微噴實拍細(xì)節(jié)

這是一幅凝聚了畫家畢生追求的全息山水卷軸，可謂是一幅水闊、山遠(yuǎn)、林幽、石秀的長卷，堪比張澤端山水畫《清明上河圖》的全景卷軸。難怪董其昌驚呼，“我是老師！我的老師！一山五山都別扭！”

黃晚年的作品，總的來說，是率真而樸素的，但又不失形象性。富春山居圖的線條簡單流暢，但無論是景觀、房屋、駁船，都是靈動而感性的，以形象取勝。相反，王晚年的作品卻是郁郁蔥蔥，有寫意傾向。在《青卞隱居圖》中，山川溝壑沙礫，都在蒼茫的天空中幽深飄逸，渾然一體，意象無邊，潑墨寫意，韻味獨特。具象和寫意在整體畫風(fēng)上沒有區(qū)別。它粗糙，寫意，難以捉摸。所以王蒙的畫很難學(xué)，明清時期很少有人得到真?zhèn)?。而黃的樸實與具體，似乎更符合文人畫家的意愿。在董其昌的倡導(dǎo)和清初“四王”的努力下，黃的畫風(fēng)終于在清代流行了近三百年。

《富春山居圖》原創(chuàng)大高清藝術(shù)微噴實拍細(xì)節(jié)

黃以其深邃蒼茫的筆觸，豐富的山峰，雄壯的氣勢，開創(chuàng)了新一代的畫風(fēng)。他的美、韻、除邪、甜、俗、賴的高審美標(biāo)準(zhǔn)，為后世山水畫的發(fā)展樹立了一個不盡的榜樣。我謹(jǐn)記黃與鄒的《富春》之言，“右軍之書亦圣也。就“富春山居圖”而言，筆端的變化是鼓勵的，右軍的“蘭亭”也是神圣的、神圣的

“富春山居圖”原創(chuàng)高清宣紙藝術(shù)微噴雕刻，尺寸:730 * 35厘米