正文/葛衛(wèi)平

眾所周知，原名為《義勇軍進(jìn)行曲》的《中華人民共和國國歌》，是電影《風(fēng)暴的孩子》中的一段插曲。

其實(shí)這一集出現(xiàn)在電影的結(jié)尾。與其說是插曲，不如說是片尾曲。

《風(fēng)暴的孩子》拍攝于1935年，當(dāng)時(shí)中國電影剛剛告別無聲電影。比如《風(fēng)暴的孩子》里的王主演的1932年的電影《野玫瑰》至今還是一部默片，她1934年主演的《玉光曲》也是一部默片。

因?yàn)閯傔M(jìn)有聲片，《風(fēng)暴的孩子》里的臺(tái)詞顯得多余生硬。有些地方是在那里做對(duì)話來說明內(nèi)容，人物顯得相當(dāng)不自然。

更值得注意的是，《風(fēng)云兒女》更像是一部情感片。電影其實(shí)反映了文藝作品中最常見的模式，就是通過愛情的選擇來表現(xiàn)時(shí)代。以“風(fēng)云兒女”為題拆解，即通過“兒女”的情懷來反映時(shí)代的“風(fēng)云”。

影片展示的是詩人辛白華在東北淪陷后來到上海，在這里艱難謀生。

在這座城市里，他遇到了兩個(gè)女人，一個(gè)是樓下的窮女人馮，一個(gè)是石夫人。

原劇本中史夫人的名字被替換為“C夫人”。大概是隨便選一個(gè)英文字母來代替女士?！癈”轉(zhuǎn)換成中文，大概就成了施夫人了。

詩人和窮女孩在城里同一棟出租屋的不同樓層相遇，只隔著上下樓梯的木板。在詩人和你妻子之間，隔著窗戶。

一個(gè)是樓上樓下的距離，一個(gè)是前樓和后樓的距離。這個(gè)距離是民國早期電影中最經(jīng)典的空營造愛情與浪漫的房間之一。

《風(fēng)云兒女》中兩個(gè)女人的設(shè)定模式，后來被其他電影發(fā)揚(yáng)光大，產(chǎn)生了中國早期電影的兩部經(jīng)典作品:距離地板形成的聲音相連，后來《十字街》做了更精彩的演繹?！讹L(fēng)云兒女》最初的沖突是因?yàn)闃巧显娙俗龅睦绊懥藰窍碌母F女人，這種沖突發(fā)展成了十字街的一堵墻。

而樓與樓之間的距離所形成的空向往，在《街頭天使》中更為生動(dòng)。風(fēng)和云的孩子們向窗外一位女士的窗戶扔紙飛機(jī)，而街頭天使則靠著窗戶玩耍。于是乎，他們都交流了城市里兩個(gè)孤獨(dú)男女的相識(shí)和相識(shí)。

《風(fēng)云兒女》的線索鏈相對(duì)于《十字街》和《街頭天使》中更為靈動(dòng)的人物和曲折的情節(jié)有些粗糙，人物的磨合也簡(jiǎn)單直接，缺乏遞進(jìn)的連續(xù)性感，表現(xiàn)出早期電影中人物塑造的缺失和單一。

而《風(fēng)云兒女》中的愛情設(shè)定，可以說是一個(gè)影響深遠(yuǎn)，至今猶存的經(jīng)典模式和模板。

文藝作品中愛情的意義當(dāng)然是揭示人物的內(nèi)心世界，但在社會(huì)層面，愛情更多的是用來說明社會(huì)的走向和方向，因?yàn)樯鐣?huì)是一種無形的、不可感知的存在，就像空氣一樣，是無法發(fā)展的。這時(shí)的愛情就像石蕊試紙，可以檢驗(yàn)社會(huì)情境的色彩和內(nèi)涵。

比如《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的愛情選擇，并不局限于兩個(gè)一類，更多體現(xiàn)的是對(duì)價(jià)值觀的認(rèn)同和認(rèn)可。這一發(fā)現(xiàn)是現(xiàn)代文學(xué)價(jià)值觀介入中國古典文學(xué)研究后出現(xiàn)的一種認(rèn)知，但實(shí)際上這種愛與社會(huì)相結(jié)合的觀點(diǎn)恰恰揭示了愛本身的真相?，F(xiàn)代愛情理論對(duì)中國古代文學(xué)的滲透，可以說是揭示了中國文學(xué)隱藏的心理秘密，這也是《紅樓夢(mèng)》從一部舊言情小說升級(jí)為社會(huì)小說的原因。

其實(shí)《風(fēng)云兒女》繼承了這樣的愛情選擇，電影導(dǎo)演也是按照這樣的選擇思路來構(gòu)建影片中的故事。

詩人辛白華與窮姑娘朝夕相處，為窮姑娘提供幫助。在這個(gè)環(huán)節(jié)中，詩人是一個(gè)積極的給予者:幫助可憐的女孩付房租，幫助生病的母親，資助她上學(xué)。這部電影是用來展示詩人的高尚和無私。所以在這個(gè)環(huán)節(jié)上，愛情是不能馬上產(chǎn)生的，因?yàn)樵娙巳绻鲃?dòng)向可憐的姑娘示愛，很可能會(huì)給人一種英雄救美的感覺。所以影片中的這條線索并沒有發(fā)展成愛情，然后影片開始展現(xiàn)詩人和女士之間的打打鬧鬧。

《風(fēng)云兒女》中詩人和夫人的關(guān)系發(fā)展很快，因?yàn)樵谥袊幕小澳腥俗放朔皆綆X，女人追男人的面紗”。在《風(fēng)云兒女》中，貴婦人和詩人在文學(xué)沙龍相遇后，貴婦人立刻展開情感攻擊，處處表現(xiàn)出調(diào)情的味道，這就決定了飾演貴婦人的遠(yuǎn)比飾演苦命少女的王更有朝氣。就像《駱駝祥子》里虎妞咄咄逼人的形象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比溫柔可愛的小福子給人的印象深刻。

當(dāng)詩人因朋友被捕而無家可歸時(shí)，他不得不在一位女士的豪宅里避難，這位女士已經(jīng)向她的鄰居傳播了詩人是她的丈夫的說法，她的桌子上有詩人的照片。當(dāng)詩人假裝離開時(shí)，她把他留了一夜。面對(duì)女性的主動(dòng)，詩人根本沒有拒絕空時(shí)間和時(shí)間。很快，詩人投身于一位不愁吃穿，享受人類本能的女士的生活。

《風(fēng)云兒女》把貧婦和仕女兩種選擇擺在詩人面前，但最終詩人選擇了家和國的情懷，掙脫了仕女奢華生活的羈絆，回到了貧婦居住的窮鄉(xiāng)僻壤，投身于義勇軍保衛(wèi)國家的戰(zhàn)斗。由此，影片在結(jié)尾奏響了《義勇軍進(jìn)行曲》的壯麗旋律。

談瑛扮演的貴婦談?dòng)⒌氖缗蜗?/img>

從某種意義上說，《風(fēng)云兒女》在與兩個(gè)女人的糾纏和磨合中投入了更多的表現(xiàn)空，影片用一大半的篇幅展現(xiàn)了淑女優(yōu)雅、溫柔、迷人的魅力。過去演過這個(gè)角色的譚穎，把淑女半迷人半純粹的矛盾組合，做了淑女的，這種設(shè)計(jì)也讓影片成為了淑女成熟魅力的記錄光影，讓影片中主人公的選擇幾乎岌岌可危，功虧一簣。最后一段慷慨激昂，恰恰相反，在女士巨大傾向性的誘惑面前撐不住桌子。

所以《風(fēng)暴的孩子》在敘事上表現(xiàn)出一定程度的傾斜，使得這部電影在電影藝術(shù)上不如《過街》和《街頭天使》，這也讓我們知道很多時(shí)候都有這樣的電影，只是我們沒有看過。

但《風(fēng)云兒女》中愛情的選擇影響深遠(yuǎn)。

我們可以看到一個(gè)與《風(fēng)暴的孩子》非常相似的案例是好萊塢電影《泰坦尼克號(hào)》。登上豪華游輪后，片中女主角面臨著人生中一個(gè)偉大的愛情選擇，是選擇一個(gè)平淡的富家公子，還是選擇一個(gè)貧窮而精力充沛的窮光蛋。最終女主角和《風(fēng)暴的孩子》里的男主角一樣，選擇了貧窮的那個(gè)，卻得到了豐厚的精神回報(bào)。

這種愛情選擇其實(shí)可以說是民國電影中非常常見的套路。

在《暴風(fēng)雨的孩子們》中由王扮演的小楓，在無聲電影《野玫瑰》中也面臨著愛情的抉擇。

《野玫瑰》展示了一個(gè)富有的年輕人和一個(gè)由他家人介紹的富家女，但他不喜歡我的窈窕淑女。反而對(duì)鄉(xiāng)下姑娘情有獨(dú)鐘。后來，他加入了鄉(xiāng)村女孩的戰(zhàn)爭(zhēng)來保衛(wèi)他的國家。故事情節(jié)和《風(fēng)云兒女》很像。

《風(fēng)云兒女》的編劇現(xiàn)在被認(rèn)為是田漢。但田漢只提供了影片的故事大綱，并沒有完成整個(gè)劇本的創(chuàng)作。他還沒寫完劇本就被當(dāng)局逮捕了。后來這個(gè)劇本是夏衍根據(jù)田漢留下的故事大綱打磨出來的，所以這部電影的細(xì)節(jié)應(yīng)該更烙上夏衍的風(fēng)格。

后來田漢寫的拍攝于1949年的《兩條路》，也能看出電影中隱藏的一種愛情選擇。影片中的三個(gè)女人之一，她的丈夫不辭而別，因?yàn)樗齾⒓恿丝谷諔?zhàn)爭(zhēng)。她一個(gè)人留在上海，不得不承認(rèn)自己是個(gè)叛徒。丈夫回來后，她處于選擇的矛盾中，一個(gè)是反日男子的前夫，一個(gè)是與日本人越來越親近的現(xiàn)任丈夫。這個(gè)女人不得不面對(duì)人生的巨大選擇。面對(duì)這種選擇的痛苦和糾結(jié)，她甚至想到了死亡。由此可見，這種選擇模式是田漢戲劇中一個(gè)經(jīng)常被強(qiáng)調(diào)的主題。

《風(fēng)云兒女》中的故事結(jié)構(gòu)也影響了建國后拍的兩部電影《聶耳》和《國歌》。

聶耳拍攝于1959年。其實(shí)這部電影有一個(gè)愛情選擇的問題。

在聶耳中，有一個(gè)類似王在《風(fēng)波》中扮演的窮姑娘的角色，就是聶耳樓下的丫鬟小紅。

小紅在她主人的房子里被餓扁了。后來聶耳幫她逃出魔窟，加入了歌舞團(tuán)。后來小紅唱了《鐵蹄下的少女》這首歌。小紅這個(gè)角色有點(diǎn)對(duì)應(yīng)《風(fēng)云兒女》里的阿峰。在《風(fēng)云兒女》中，阿峰演唱了《鐵蹄下的少女》。

在聶耳里，還有一個(gè)聶耳志同道合的朋友，是張瑞芳在云南演的。她在電影中代表了一個(gè)更激進(jìn)的革命青年。原劇本里，她還是聶耳的情人。原電影里，他們?cè)邶埲A塔頂上跟別人說的時(shí)候，有一個(gè)吻戲，上映的時(shí)候刪掉了。

我們可以看到，電影《聶耳》也展現(xiàn)了主人公對(duì)愛情的選擇。聶耳的選擇是被他救下的小紅這樣的窮姑娘，基本上對(duì)應(yīng)了《暴風(fēng)女》里詩人救下的阿楓，以及聶耳的另一邊革命同志鄭雷典，但聶耳毫不猶豫地選擇了鄭雷典。

可見《聶耳》中的愛情選擇和《風(fēng)云兒女》中的相似。《風(fēng)云兒女》的主人公在貧女和貴夫人之間做出了選擇，最終選擇了救國救民之路，保衛(wèi)貧女居住的國家。聶耳中的愛情選擇對(duì)應(yīng)的是貧苦女性和革命女性，聶耳不假思索地選擇了革命女性鄭磊點(diǎn)。

1999年拍攝的《國歌》展示了田漢創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》的經(jīng)歷。這部電影也隱含了田漢最后沒有表現(xiàn)出來的愛情選擇。

影片中，田漢的妻子名叫蘇菲，影片將她表現(xiàn)為賢妻良母，沒有任何特別的藝術(shù)再現(xiàn)。此外，電影虛構(gòu)了向梅，一個(gè)崇拜田漢的南洋女子，從海外回到田漢的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)。在原劇本中，說明她與田漢有戀情，但影片可能考慮了真實(shí)性，并沒有提到這一點(diǎn)，使得人物在影片中顯得陌生。按照影片中的原設(shè)計(jì)，影片其實(shí)回答了田漢的一個(gè)愛情選擇問題，但這個(gè)選擇只能說是深深地烙上了90年代中國文化思想和品味的深刻痕跡。

比較聶耳和國歌在主題上的變化還是蠻有意思的。兩部電影拍攝時(shí)間相差四十年，但有意落地點(diǎn)完全不同。

在聶耳身上可以看到，影片始終關(guān)注的是誰在領(lǐng)導(dǎo)上海的左翼運(yùn)動(dòng)。聶耳初到上海，見到了上海負(fù)責(zé)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)蘇平，把聶耳的進(jìn)步歸功于上海的地下組織。之后聶耳在影片中一直在上海左翼領(lǐng)導(dǎo)人的指導(dǎo)下強(qiáng)調(diào)。正是因?yàn)檫@樣的設(shè)定，聶耳在文革期間受到了批判，電影導(dǎo)演鄭坦言了這部電影的缺陷?？梢钥闯鏊谂臄z時(shí)還是帶有一定的主觀意圖的。

在國歌中，影片明顯沒有興趣表現(xiàn)是誰在領(lǐng)導(dǎo)田漢的文化斗爭(zhēng)，影片把更多的精力放在了中日侵略者的矛盾上，導(dǎo)致影片開頭日本人建立滿洲界碑，中間是上海保衛(wèi)戰(zhàn)。在以日本侵略者為主要敵人后，影片中的盟友包括國民黨軍政人員，而向梅虛構(gòu)的哥哥是《中央日?qǐng)?bào)》記者。由此可見，田漢在影片中的選擇構(gòu)成了90年代特殊的社會(huì)氛圍在妻子和向梅之間留下的痕跡，這里的選擇與四十年前拍攝的聶耳截然不同。

但問題是，國歌采取了一種想談這個(gè)選擇的態(tài)度，導(dǎo)致整部電影中的角色并沒有成功豎立起來，過度的顧忌和導(dǎo)演想表達(dá)的主題形成了相互拆解和抵消。所以整部電影的人物刻畫沒有聶耳的豐滿。

正如包括田漢在內(nèi)的許多評(píng)論家所說，《風(fēng)暴的孩子》中誕生的《義勇軍進(jìn)行曲》遠(yuǎn)比電影本身更有影響力。但換個(gè)角度看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影《風(fēng)云兒女》里有兩種聲音，音質(zhì)不同，氣勢(shì)不同，節(jié)奏不同。一個(gè)聲音是《義勇軍進(jìn)行曲》雄壯激昂的聲音，后來變成了一種力量，支撐著一個(gè)民族的精神力量；同時(shí)，影片中還有一種看似不激烈卻影響深遠(yuǎn)的聲音，即情感選擇的聲音，它在情感選擇上繼承了文藝創(chuàng)作必須與時(shí)代相關(guān)的規(guī)律，對(duì)未來中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，成為文藝作品中難以拒絕的誘人的內(nèi)心情節(jié)選擇。就連好萊塢電影也能看到這種模式的遙遠(yuǎn)的回聲或回響。

從這個(gè)意義上來說，《風(fēng)云兒女》值得我們用心去唱。