在中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程中，與作為主流風(fēng)格的戲劇電影相比，暗流涌動(dòng)的詩(shī)意電影實(shí)際上聚集成了另一個(gè)光影系列和影像傳統(tǒng)。無(wú)論是30多年后發(fā)掘出來(lái)的，后來(lái)被公認(rèn)為“東方意象詩(shī)學(xué)”的奠基之作和典范之作的《小城之春》(1948)，還是文革時(shí)期被批判為“毒草”但后來(lái)真的流傳下來(lái)的《早春二月》(1964)，在時(shí)間和水的洗滌中終于散發(fā)出珍珠般的光彩，這條非主流的詩(shī)意電影之路在80年代關(guān)于電影語(yǔ)言現(xiàn)代化和民族化的討論中也受到了關(guān)注和審視。詩(shī)化電影是一種由對(duì)電影抒情一面的理解而產(chǎn)生的電影風(fēng)格和風(fēng)格，它與中國(guó)抒情的詩(shī)化文學(xué)傳統(tǒng)不謀而合，并且比之更長(zhǎng)，能夠傳達(dá)出我國(guó)詩(shī)歌獨(dú)特的審美魅力。隨著觀念的更新，也有實(shí)踐的探索。80年代的《晚雨》、《城南舊事》、《傷逝》、《邊城》、《青年節(jié)》、《鄉(xiāng)土愛(ài)情》、《鄉(xiāng)土聲音》、《鄉(xiāng)民》等出現(xiàn)在中國(guó)電影圈，都是詩(shī)意的電影。

其中，導(dǎo)演張暖星自覺(jué)的理論追求和豐富的藝術(shù)才華使她脫穎而出。她執(zhí)導(dǎo)的《青春祭》(1985)講述了春麗回首在云南戴村度過(guò)的知青歲月的故事。一首詩(shī)在《春祭》中蓬勃發(fā)展，在中國(guó)電影史上繼續(xù)散發(fā)著芬芳。大家都說(shuō)《青春祭》是詩(shī)意的，但它的詩(shī)意本質(zhì)是什么，如何實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題卻模糊不清。本文擬對(duì)此進(jìn)行重新闡釋和詳細(xì)分析，以期在對(duì)這類電影的認(rèn)知上達(dá)到一定的理論深度。

一，詩(shī)意的情懷

詩(shī)歌作為一種在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)的自由的審美精神，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種自覺(jué)的提升和改造，它深刻地蘊(yùn)涵著人們對(duì)自身與世界關(guān)系的理解，以及對(duì)處理這種關(guān)系的態(tài)度和方法的把握?！肚啻杭馈犯木幾宰骷覐埪獾闹衅≌f(shuō)《有一個(gè)美麗的地方》，導(dǎo)演說(shuō)“它不僅探索了我們這一代人多年來(lái)對(duì)生活的感受和思考，而且提供了一種美麗而獨(dú)特的形式來(lái)表達(dá)它”[1]。影片延伸和強(qiáng)化了原作所包含和表達(dá)的生命形式和情態(tài)，使其閃耀著動(dòng)人的詩(shī)情畫(huà)意之美。

影片主體展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)處于青春期的知青春麗的感性生活世界，尤其是他的情感感受，其中蘊(yùn)含著少女情懷的獨(dú)特悲情與萌動(dòng)。在沒(méi)有太多波瀾的日常生活中，外部人員可能會(huì)對(duì)她產(chǎn)生影響，因?yàn)樗麄冇≡谒母兄?。那段時(shí)間她追求美好，感受愛(ài)情，懂得矛盾，經(jīng)歷離別，真正在生活的真實(shí)體驗(yàn)中成長(zhǎng)。這些往事在回眸中展開(kāi)呈現(xiàn)，同時(shí)蘊(yùn)含著留戀與眷戀、執(zhí)著與曠達(dá)等情懷。電影的成功在于這種多層次的感傷詩(shī)和一種詩(shī)意。影片開(kāi)頭沉重的鐘聲與歷史的深度和時(shí)間的溫暖有著很好的關(guān)聯(lián)，蓬勃的生命力在氤氳的水汽中孕育。這也像是在回憶這個(gè)過(guò)濾器里經(jīng)常包含的煙雨，過(guò)濾掉知青生活中的艱辛和痛苦，過(guò)濾掉這個(gè)分散的地方對(duì)于這個(gè)青年的生命價(jià)值——從整體對(duì)比蒙太奇敘事到交叉蒙太奇敘事，格格不入。它成了養(yǎng)育她一生的第二故鄉(xiāng)。這件與文革時(shí)期的青春有關(guān)的往事，在歲月的長(zhǎng)河中結(jié)晶成了她的精神財(cái)富。

詩(shī)性情懷的前提是詩(shī)性沉思，后者是對(duì)象的投射，前者是對(duì)對(duì)象的熱愛(ài)。所謂詩(shī)性沉思包含兩層內(nèi)涵:真實(shí)體驗(yàn)和審美感知，審美感知以真實(shí)體驗(yàn)為基礎(chǔ)。對(duì)于在喧鬧的城市中長(zhǎng)大的李春來(lái)說(shuō)，這個(gè)位于邊境地區(qū)的西南村莊既陌生又新鮮。她接近和接近它的方式，是由于人的本真的覺(jué)醒。在大爹帶春麗回家的路上，仙人掌、香蕉林、大綠樹(shù)和高大的竹子構(gòu)成了一系列奇異的風(fēng)景。她在大爹郊外的一個(gè)三口之家安頓下來(lái)，和她的丈夫和大哥住在一起。在人們居住的地方，木紡車(chē)、繡花衣、花筒裙、銀耳飾品、男女對(duì)唱、天地和諧沐浴、篝火歡慶豐收、原始圖騰式舞蹈都是異族習(xí)俗。她只在乎與前生不同的新鮮感和美感，愿意做角落里的欣賞者。直到對(duì)女伴的輕微拒絕帶來(lái)了委屈，大爹的好建議帶來(lái)了熟悉。湖邊的姑娘，出水的芙蓉，特寫(xiě)鏡頭里的春麗，關(guān)注眼前的花之美，想想別人看到自己的感受。在另一個(gè)特寫(xiě)中，她的眼睛移動(dòng)了，這在美國(guó)和中國(guó)是一種頓悟。

與男性相比，天生思想更柔和細(xì)膩的女性，情感世界更豐富。他們往往依靠?jī)?nèi)心的感受去認(rèn)識(shí)外部世界，更容易使所創(chuàng)造的藝術(shù)世界充滿詩(shī)情畫(huà)意。《青春祭》中有一種詩(shī)意的感覺(jué)，具體體現(xiàn)在三個(gè)維度:場(chǎng)景化、意境化、生活化。

場(chǎng)景的場(chǎng)景化，即場(chǎng)景的存在取決于情感色彩的表達(dá)，所描述的場(chǎng)景往往是根據(jù)情感表達(dá)的需要來(lái)選擇的，即場(chǎng)景表達(dá)的目的仍然是抒情。比如春麗第一次見(jiàn)到她，瘦弱佝僂的戴奶奶在竹樓陰暗的角落里翻青蛙。她又老又不方便，行動(dòng)不便。她不懂中文，只會(huì)制造嬰兒。春麗覺(jué)得自己像童話里的老巫婆；在春麗工作的時(shí)候我會(huì)牽著手，她進(jìn)出家門(mén)的時(shí)候我會(huì)看著給吃的，她穿花裙子的時(shí)候我會(huì)送銀腰帶。兩個(gè)人日復(fù)一日的依賴，無(wú)言的陪伴勝過(guò)有聲的交流；在雅的葬禮現(xiàn)場(chǎng)，靈堂的大片素白中有一個(gè)黑色的春麗。兩種顏色的對(duì)比更加痛苦，連續(xù)葬禮儀式中使用的紅色太濃，無(wú)法溶解。這恰恰是春麗對(duì)雅飽滿情感的外化。原來(lái)只有情感的自然流動(dòng)才有感動(dòng)的力量，雅和春麗在白天和黑夜里習(xí)慣的相互溫暖，一點(diǎn)一滴，讓雙方刻骨銘心?？偟膩?lái)說(shuō)，影片在涉及到具體場(chǎng)景的時(shí)候，其實(shí)更多的是著眼于營(yíng)造精神氛圍和生活氣質(zhì)，比如清晨的薄霧，夕陽(yáng)的余暉，農(nóng)村的水汽多次縈繞住所、田野、樹(shù)林，符合春麗對(duì)戴鄉(xiāng)的回憶。

在影片結(jié)尾，我們可以看到導(dǎo)演出色的情緒控制。這段重要的歌詞可以顯示作品的情感特征——多年后李春回城里上大學(xué)，但她的男朋友任佳和寨里的戴鄉(xiāng)親們卻在半夜被一場(chǎng)山洪暴發(fā)后的泥石流吞沒(méi)了。春麗回到家鄉(xiāng)，痛哭流涕，為戀人，為鄉(xiāng)親，為青春，為自己。這時(shí)頭頂?shù)臄z像頭不斷打開(kāi)，高高的空畫(huà)面中殘留的灰色泥石流也吞沒(méi)了春麗，但聲畫(huà)分離中的哭聲仍在回蕩，背景音樂(lè)中加入了任佳駕馬車(chē)的聲音。原來(lái)人類在自然面前可以如此渺小，在時(shí)代洪流中的個(gè)體可以如此弱小。一瞬間，畫(huà)面被剪成了傍晚夕陽(yáng)下的自然美，一個(gè)非常漂亮的全景搖擺相機(jī)安撫了高昂的情緒，一種更加持久的失望感在群山和飛翔的白鷺之間的聯(lián)系中蕩然無(wú)存。其實(shí)也是極濃時(shí)淡去的深情——淡去不是淡去，而是滲透著對(duì)過(guò)往人事的珍惜和坦然，對(duì)眼前生活的面對(duì)和擁抱。

我們可以在電影里看到，能以自己的民族方式唱歌跳舞是多么美好，張著嘴唱歌跳舞是多么幸福。生活似乎不僅長(zhǎng)度不同，寬度也不同。在“左”的觀念指導(dǎo)下，城市青年春麗習(xí)慣了人為的規(guī)章制度。正是在更接近自然的傣族文明的沖擊下，她的生命逐漸舒展。傣族村寨的美不僅在于風(fēng)景，還在于人情。這里的民風(fēng)淳樸友善，怪啞大叔也善良溫柔。美景中的另一種美就是由它們組成的。比如阿春的姐姐和她的大哥一見(jiàn)鐘情，夕陽(yáng)的暖色，特寫(xiě)鏡頭里的男人看起來(lái)火辣辣的，手里的獵槍暗含著獵人的形象。在整個(gè)場(chǎng)景中，女孩急切的腳步被困在一條略窄的裙子里，走過(guò)淺淺的沙灘，扭腰顯示出她身體的優(yōu)雅青春——傣族男女直接熱烈地表達(dá)他們的愛(ài)。想必這位“新戴姑娘”不是心慌而是也高興。在云南這塊美麗而富有詩(shī)意的土地上，傣族人民的生活就像大自然一樣，這種風(fēng)格和情調(diào)使她在這里的日常生活變得明亮起來(lái)。也許正是在這樣的時(shí)刻，我們才真正體會(huì)到內(nèi)心自由呼吸、生命自由奔跑的喜悅。

回顧過(guò)去，春麗的情感是個(gè)人的，即自己的感情，自己的青春，自己的回憶。但是，再?gòu)?qiáng)烈，再真誠(chéng)，如果局限在個(gè)人情感領(lǐng)域，還是狹隘的。當(dāng)這種各種層次的悲傷以藝術(shù)的方式詩(shī)意地、審美地傳達(dá)出來(lái)，許多人能在這種低沉的敘事和一幀一幀的光影中與自己的生活產(chǎn)生共鳴時(shí)，就說(shuō)明在這種個(gè)體情感中有了更好的對(duì)生活的理解——銘刻在記憶中的對(duì)過(guò)去歲月的深深懷念，是許多人綻放自己詩(shī)意人生的方式， 對(duì)個(gè)體生命的感知和質(zhì)疑是許多人成長(zhǎng)的必修課，如果對(duì)有知青經(jīng)歷的整整一代人來(lái)說(shuō)，電影中的每一句話和每一件事都更熟悉，青春犧牲足以成為他們逝去青春的挽歌。

二、詩(shī)意的反思

如果只透露抒情，《青春祭》不可能是佳作。抒情有不同的層次，更高層次的抒情往往是在深厚的人文思想基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的。電影的詩(shī)意性還在于回溯敘事中所蘊(yùn)含的詩(shī)意思維和詩(shī)意思維，其精神內(nèi)涵也是詩(shī)意的。

《青春祭》屬于并超越了知青敘事，不同于一般的知青敘事。表現(xiàn)知青生活的作品，大多集中在苦難的書(shū)寫(xiě)上。比如電影《天浴》就展現(xiàn)了這樣一幅青春的畫(huà)面，隨著天山的艷紅被推向人生的悲劇深淵，凸顯了沉默的個(gè)體在時(shí)代大船上的命運(yùn)。但在《青春祭》中，正如一位研究者對(duì)其原著小說(shuō)的評(píng)價(jià)，“在記憶中，偏僻的村舍成了鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土詩(shī)，成了城外的精神故鄉(xiāng)”[2]。春麗在這里有快樂(lè)和成長(zhǎng)，只度過(guò)了一次青春期。在那個(gè)人生階段，她遇到的，想到的，就像是在濕軟的陶器上雕刻圖案。這個(gè)地方實(shí)際上成了她生活的一部分。當(dāng)她離開(kāi)后再回頭看的時(shí)候，必然會(huì)帶來(lái)美化和詩(shī)化，但這并不是為了美化文革的歷史，而是因?yàn)檫@是她情感親近、精神向往和人生意義的源泉，錯(cuò)過(guò)了，也錯(cuò)過(guò)了青春的自己，所以比事實(shí)更甜蜜。然而，這種美好中仍有深深的悲傷和哀悼。如果不是文化大革命的到來(lái)，順應(yīng)了生命的自然生長(zhǎng)，那一代的青春也許不會(huì)那么紅銹斑駁，春麗自然可以獲得美善，懂得青春。在創(chuàng)傷性集體記憶中找到另一種美是好的，但有一種巧合感——這種幸運(yùn)只在更大規(guī)模的不幸中凸顯出來(lái)。就像泥石流強(qiáng)調(diào)的逝去感，青春的過(guò)去再好也無(wú)法再經(jīng)歷。春李燦的青春記憶仍被視為一場(chǎng)夢(mèng)。一個(gè)國(guó)家在青春期經(jīng)歷的，永遠(yuǎn)不可能只是一個(gè)被遺忘的夢(mèng)，文革也不可能再來(lái)。這是時(shí)代之聲中又一個(gè)獨(dú)特而有意義的個(gè)體聲音。

電影的語(yǔ)境也是反思性的，來(lái)自真實(shí)的生活體驗(yàn)，是在體驗(yàn)中生成和深化的反思。也就是說(shuō)，這里的反思并不是凌空高導(dǎo)的某個(gè)理論或說(shuō)法，而是普通人在經(jīng)歷了一些人事之后可能總結(jié)和領(lǐng)悟到的東西。

從影片的表現(xiàn)來(lái)看，用“花裙”代替“灰色軍裝”，推動(dòng)了劇情的重要發(fā)展，從美學(xué)角度來(lái)看，可以視為對(duì)文革的否定。換掉了寬大的灰色軍裝，在裙子上系了一條銀色的腰帶，春麗瘦弱的身材就像小河的尖角一樣暴露出來(lái)，就是大家都注意到的美麗小河，才發(fā)現(xiàn)春麗并不遜色于戴家最美麗的姑娘一博。一個(gè)天生愛(ài)美的女生，長(zhǎng)得很美，但在一個(gè)美得不能說(shuō)的年代卻無(wú)法知道。她身體里有一個(gè)自己都不知道的自己。影片反映了日常生活之美和自然之美，反思了文革時(shí)期對(duì)前者的破壞和對(duì)后者的禁錮，展現(xiàn)了文革的反人性和不人道。

影片中多次出現(xiàn)的“鏡子”和“湖面”可以反映人像。也許李春能成長(zhǎng)不僅僅是因?yàn)橥庠诘酿B(yǎng)分，還因?yàn)檫@種成長(zhǎng)的人生經(jīng)歷往往是通過(guò)觀察別人來(lái)反思自己。一博和任佳同齡，前者是一個(gè)美麗大方的傣族姑娘，使春麗在縱向意義上勇于愛(ài)美愛(ài)青春，后者是一個(gè)憂郁的知青學(xué)生，在橫向意義上反映了具有相似人生經(jīng)歷的青年的人生思想軌跡。在友情之上，還有春麗和任佳朦朧的愛(ài)情。這和很多組男女的愛(ài)情不一樣:一是強(qiáng)勢(shì)能干的大哥把春麗當(dāng)成默默守望，小心翼翼的深愛(ài)，也是蘊(yùn)含野性活力，相守在一起的堅(jiān)定愛(ài)情；其次是任嘉描寫(xiě)的學(xué)校男女生的感情，階級(jí)斗爭(zhēng)下算計(jì)驅(qū)動(dòng)的愛(ài)情和真情實(shí)感，人性扭曲中正常與變態(tài)交融的愛(ài)情。相反，她和他更自然是“幸運(yùn)的”；第三，還有一博和大哥的沖突，大哥愛(ài)一個(gè)人和任佳，她的朋友一博勸解無(wú)助的春麗，春麗至今還在淚流滿面的暗戀。遇到自己愛(ài)的人，一博和春麗一樣害羞。學(xué)習(xí)醫(yī)書(shū)，治療胡安，促進(jìn)了春麗自我認(rèn)同價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。于是，春麗的生活漸漸蘇醒，其中包含著說(shuō)不出的喜悅，卻伴隨著蘇醒后能感知到的痛苦。面對(duì)愛(ài)情，春麗想要卻不敢得到。進(jìn)退兩難，他只能選擇離開(kāi)，去山區(qū)小學(xué)當(dāng)老師；在青春里，春李燦越是在不再被禁錮的感性中享受自由與快樂(lè)，就越能體會(huì)到過(guò)去“美即美”的荒誕，就越能感受到一代青春逝去、被逝去的悲哀。然而，就是在自我反省和自我批評(píng)中，春麗才真正像泥沼一樣成長(zhǎng)起來(lái)。

的確，反思往往發(fā)生在對(duì)比中，他人與自我，自我與自我。整部影片最鮮明的對(duì)比可以說(shuō)是漢代文明的對(duì)比，即現(xiàn)代與原始、含蓄與溫暖，更突出的是特殊時(shí)代的扭曲與自然。而且，電影的反射不僅僅是來(lái)自單一維度?，F(xiàn)代漢文明具有一定的人性異化。單純的傣族文明更符合人性，但原始也代表落后。例如，當(dāng)傣族男孩生病時(shí)，他的家人只能在巫師的幫助下尋求和平。比如戴姑娘，美麗的時(shí)候只能匆匆綻放。還有，通過(guò)任佳的口，驕傲如孔雀也觸及到了對(duì)美的反思，而自知后的自大美可能就不再是美了。任佳，一個(gè)知青，其實(shí)是一個(gè)很有意義的角色。作為男性，他比春麗更理性，更懷疑，更意識(shí)到過(guò)去信仰的荒謬。然而，由于他的矜持和自制力，他不能像春麗那樣投身于傣族的土地，生長(zhǎng)自己的生命形式。任佳也閃現(xiàn)了個(gè)人命運(yùn)的悲哀。他期待著盡快回到這座城市，但卻永遠(yuǎn)留在了事故中。在我們的命運(yùn)中，有起有落的時(shí)候，有個(gè)人性格氣質(zhì)的時(shí)候，其實(shí)也有不可預(yù)知的意外和奧秘。

戴村比較遠(yuǎn)，沒(méi)有受到太大的時(shí)代傷害，自然還能存在。有時(shí)正是這種樸實(shí)無(wú)華的自然和真理，使它包含著詩(shī)一般的智慧和啟示錄式的哲學(xué)。剛到下放之地，春麗急于向大爹表達(dá)自己的決心，說(shuō)要在勞動(dòng)中改造自己。大爹笑了笑，平靜地說(shuō)他累了，先休息一下。大爹不懂，但最清楚。沒(méi)有什么值得犧牲最基本的生活。她戴著一頂草帽，“廣闊的世界可以成就偉大的事業(yè)”，戴村不是桃花源，世界無(wú)情，現(xiàn)實(shí)無(wú)情。人們?nèi)匀灰諒?fù)一日地努力工作，以抵御貧困和疲勞。在夏季雨季工作后，他們回來(lái)時(shí)又累又困。人可以做很多事，但也有很多事不能做。其實(shí)生活中是有哲學(xué)的，很簡(jiǎn)單但總是行得通，只是我們常常忘了。所謂“詩(shī)性智慧”，被意大利文藝?yán)碚摷揖S科認(rèn)為是“世界第一智慧”。但是，這種思維方式所蘊(yùn)含的內(nèi)在指向，如原創(chuàng)性、真實(shí)性、超越性等。，不僅有利于我們的藝術(shù)創(chuàng)作甚至我們的日常生活。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候退出復(fù)雜的生活，回到童年朦朧好奇的狀態(tài)，賦予自然的事物以個(gè)人的真情實(shí)感，重新認(rèn)識(shí)和重新欣賞人情。在靈魂與生命的同構(gòu)中，或許我們都可以活得更光明些。

三，詩(shī)歌的表現(xiàn)

作為一部詩(shī)意的電影，意味著它是“以詩(shī)歌作為視聽(tīng)語(yǔ)言的內(nèi)在規(guī)約來(lái)觀察、感受和把握世界的”[3]。《青春祭》運(yùn)用紀(jì)實(shí)手法，超越紀(jì)實(shí)性質(zhì)，呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是以春麗為回憶主體的主觀現(xiàn)實(shí)。整部電影是一首抒情散文詩(shī)，電影的視聽(tīng)特征由此誕生。

電影的詩(shī)意表達(dá)在于主觀記憶的敘事視角和散文文化的敘事結(jié)構(gòu)。在八個(gè)女聲的敘述中，春麗繼續(xù)以畫(huà)外“我”的第一人稱表達(dá)往事和內(nèi)心的感受。在整部電影中，個(gè)性化的敘事與屏幕圖像的流動(dòng)是一致的。在這個(gè)過(guò)程中，雖然觀眾的速度不同，但他們可以意識(shí)到，他們看到的是主人公記憶中的場(chǎng)景，流動(dòng)在屏幕上的“紀(jì)錄片”是記憶中的“記錄”，經(jīng)過(guò)主觀過(guò)濾和收集后是客觀的。貫穿影片的敘事是抒情性很強(qiáng)的抒情散文。推動(dòng)電影發(fā)展的是情感的流動(dòng)，觀眾的情感可以慢慢積累和渲染，電影固有的感傷詩(shī)意在情感的共鳴中逐漸顯露出來(lái)。

還有很多獨(dú)特的視聽(tīng)元素，正是他們的參與，再一次觸動(dòng)了影像的詩(shī)性敏捷。首先是外景空鏡頭的布置。在大量的外景拍攝中，戴鄉(xiāng)的景色猶如一幅幅優(yōu)雅美麗的水彩畫(huà)。一張一張地空鏡頭放在整張片子里看，畫(huà)里的一片片留白。融合自然美和古典美；二、隱喻蒙太奇的設(shè)定。叢林、瀑布、河流等原始環(huán)境隱喻著人們最自然的美和野性；筒裙、荷花、白鷺隱喻美的啟示與覺(jué)醒：竹樓里跳動(dòng)的火焰，是暗夜里生命之火的隱喻；豐收時(shí)的篝火象征著生活幸福的爆發(fā)；夜晚湖水中月亮的倒影，傳達(dá)著少女淡淡的藍(lán)色愛(ài)意。比如詩(shī)歌中的意象也傳達(dá)著潛在的魅力；第三，光效色的顯示。大部分電影使用自然光，而整部電影則表現(xiàn)了低調(diào)光到高調(diào)光的過(guò)渡，展現(xiàn)了春麗日益開(kāi)放愉悅的生活狀態(tài)。在敘事段落中明暗對(duì)比更加強(qiáng)烈，比如第一眼和對(duì)胡安的處理，符合春麗的深刻印象。真正的西雙版納是綠水綠草，樹(shù)和人的茂盛生命力在于綠色。影片中鮮綠色不多，但被整體暖紅色調(diào)所取代，有流動(dòng)的金錢(qián)感和莊嚴(yán)的往事感；第四，攝影角度的處理。除了大量參與敘事的長(zhǎng)鏡頭外，還有許多不同于人們正常視角的攝影角度。他們讓鏡子里的風(fēng)景有一種虛與實(shí)的感覺(jué)，符合記憶中包含的事實(shí)和加工。廣角鏡頭下的大白鵝和禿樹(shù)，有一種浪漫的童話色彩，遠(yuǎn)距拍攝下的白鷺和云朵，就像坐著久久凝視看到的一樣。

值得一提的是，電影中的敘事語(yǔ)言也是詩(shī)意的，這直接源于原著的文學(xué)性，與作家、導(dǎo)演張暖星以及電影主人公的詩(shī)意心靈有著深刻的關(guān)聯(lián)。童話詩(shī)人顧城歌詞的主題曲《綠野葡萄》，唱了三遍，一首是春麗的哼唱，鄉(xiāng)愁綿長(zhǎng)，飄逸悲涼；其次，傣族兒童的合唱，播種與哺育的拔節(jié)生長(zhǎng)，文明的融合；第三種是歌手的唱腔，溢出了一代人的深沉和淺薄的悲傷。自然界立體中的蟬、鳥(niǎo)、風(fēng)雨也很有趣。

作為第四代導(dǎo)演的代表，張暖星對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)從理論到實(shí)踐的探索可謂“先行者”。她敏銳的審美直覺(jué)和豐富的藝術(shù)才華使她的《青春祭》清晰而深刻。在對(duì)過(guò)去的回憶中，李春曾經(jīng)綻放的青春再次綻放，“犧牲”在對(duì)過(guò)去的動(dòng)態(tài)再現(xiàn)中完成。他們之間的新美融入了她現(xiàn)在的生活，把我們沖走了。或許，刻骨銘心的對(duì)過(guò)去歲月的懷念，可以在我們的情緒越來(lái)越陌陌的時(shí)候，填滿我們?cè)诋?dāng)下現(xiàn)實(shí)中不再那么甜蜜充實(shí)的內(nèi)心，回憶起過(guò)往歲月里那些“清水綠草”般的人事，也是一種綻放我們?cè)娨馊松姆绞健?/p>

中國(guó)的抒情傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包括屈原、李白、杜甫的強(qiáng)烈抒情，陶淵明的“靜而深遠(yuǎn)”。面對(duì)世俗的東西，我們也可以在沉默中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，這是最高的自由。孫紹振先生曾指出，“這種平靜而平淡的情感可能是中國(guó)詩(shī)歌與西方詩(shī)歌最大的區(qū)別，也是中國(guó)詩(shī)歌最大的創(chuàng)造?！盵4]這種生活態(tài)度還包含著現(xiàn)代意識(shí)，是詩(shī)意的棲居，是日常生活的審美化。也許這是中國(guó)詩(shī)意電影發(fā)展自身獨(dú)特性的途徑之一。

評(píng)論:

[1]張暖星:《導(dǎo)演的詮釋》，當(dāng)代電影，第4期，1985年，第134頁(yè)。

[2]鄒·:《知青文學(xué)中的局外人意識(shí)》，《文學(xué)論爭(zhēng)》，2008年第12期，第82頁(yè)。

[3]胡小蘭:《詩(shī)化電影的清流——論近年來(lái)電影創(chuàng)作的一種傾向》，《新電影》，2017年第3期，第36頁(yè)。

[4]孫紹振:《山水田園詩(shī):一種沒(méi)有外物和精神負(fù)擔(dān)的境界》，《古典詩(shī)歌個(gè)案研究》，上海教育出版社，2012年，第204頁(yè)。