無論對(duì)于演奏者還是欣賞者而言，馬勒的名字都絕對(duì)談不上是一個(gè)“友好”或“平易近人”的詞語(yǔ)。

原因無它，怪只怪在這位浪漫主義后期的作曲大師的創(chuàng)作生涯中，除了少數(shù)室內(nèi)樂和一些聲樂套曲外，就只寫了十多部龐大、艱深得令人生畏的交響曲。

馬勒和那位木訥而又自卑的布魯克納不一樣，他曾自信而驕傲地宣稱“每一部交響曲都是一部‘第九’”、“我的時(shí)代終將到來”。他在指揮藝術(shù)史上的地位同樣光彩奪目，他在維也納歌劇院大刀闊斧地改革，掌握住了樂隊(duì)、合唱團(tuán)、歌劇演員曲目的生殺大權(quán)，還將權(quán)力的手伸向了劇目制作、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、人事管理等各個(gè)角落。他實(shí)施極為嚴(yán)苛的排練制度，開創(chuàng)了“獨(dú)裁式指揮”的先河，為后輩的托斯卡尼尼、萊納、卡拉揚(yáng)樹立了榜樣。

來看看馬勒開創(chuàng)的這些在當(dāng)時(shí)視為極端激進(jìn)的理念，他的自負(fù)可見一斑：

“指揮不只是聽命于劇院的雇員，指揮應(yīng)該是劇院的中心，通過嚴(yán)格、系統(tǒng)的排練，將演員、合唱團(tuán)、樂隊(duì)高效地統(tǒng)籌于權(quán)利之下，來保證演出的統(tǒng)一性和高水準(zhǔn)?！?/p>

“指揮不只是打拍子的人，指揮是音樂的最高詮釋者。沒有不好的樂團(tuán)，只有不好的指揮?！?/p>

“遲到的觀眾，必須等到合適的間隙才能入座。”

“交響曲樂章間禁止鼓掌?！?/p>

1916年3月2日，斯托科夫斯基指揮費(fèi)交在美國(guó)首演馬勒《第八交響曲》↑

然而這樣一個(gè)才華橫溢且驕傲自負(fù)的人，即使身居高位，也注定不受人待見，況且馬勒骨子里還是一個(gè)徹頭徹尾的悲觀主義者。

他至少親眼目睹了五個(gè)兄弟姐妹在童年夭折，他在而立之年失去雙親，婚后女兒離世，妻子出軌，而猶太人的烙印使他終生生活在排擠之中。

“我是個(gè)三重意義上的無國(guó)之人：在奧地利，我是個(gè)波西米亞人；在德意志人眼里，我是奧地利人；在整個(gè)世界中，我是一個(gè)猶太人。到處被看作闖入者，在任何一個(gè)地方都不受歡迎”。

按照他自己的說法，自己的十部交響曲（第一到第九和《大地之歌》，當(dāng)時(shí)還未寫第十）是一個(gè)極端孤獨(dú)之人的整部“精神流浪史”或“靈魂放逐史”，而《第一交響曲》，就是這部靈魂放逐史的開端。

第一號(hào)交響曲，對(duì)于每一個(gè)作曲家來說都具有非凡的意義。而這個(gè)年輕人的第一部交響曲無論在人文還是技法上都達(dá)到了相當(dāng)完美的境地。巴赫的對(duì)位邏輯、貝九的崇高精神、布魯克納連綿不絕的霧狀的氣氛音響、瓦格納充滿戲劇性和游移不定的動(dòng)態(tài)感……所有的一切技法都為展現(xiàn)人與大自然融為一體的音畫般意象而服務(wù)。作為隱喻，他將曲名題為《巨人》（Titan,泰坦，古希臘神話中的巨人族）。

若想為馬勒的交響曲撰寫導(dǎo)賞，按照音樂的發(fā)展進(jìn)行流水賬式的描繪可能不是可取之道，姑且羅列一些關(guān)鍵性的點(diǎn)，總譜的圖示只是輔助性的作用，聽眾只需按照音頻段落出現(xiàn)時(shí)間的提示去欣賞，就足以把握馬一的脈絡(luò)。

在第一樂章弦樂泛音開頭的引子中，起初由短笛、單簧管、雙簧管合奏出的向下四度動(dòng)機(jī)是全曲最重要的材料之一，意為“杜鵑啼鳴聲中展示大自然的寧?kù)o”，這個(gè)動(dòng)機(jī)滲透進(jìn)全樂章的每一個(gè)角落。

第一樂章引子中，第二個(gè)值得注意的動(dòng)機(jī)2，第一次出現(xiàn)在總譜47小節(jié)的弦樂低音區(qū)，可在第一樂章音頻2分20秒處聽到：

這個(gè)動(dòng)機(jī)伴隨著定音鼓出現(xiàn)，緩慢的上升趨勢(shì)似大地的脈動(dòng)聲，它和我們一會(huì)要討論的第三樂章有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

第一樂章的主題自大提琴59小節(jié)起（音頻第3分鐘），大管錯(cuò)開四拍進(jìn)行模仿。這個(gè)主題選用了馬勒聲樂套曲集《旅行者之歌》的第二首《今晨我穿過原野》，來表現(xiàn)大自然充滿活力的青春朝氣，試品味該藝術(shù)歌曲和第一樂章主題的共同點(diǎn)：

副題自135小節(jié)出現(xiàn)在木管聲部（4分35秒），以木管樂ff力度的齊奏作為其鮮明的特征，更多的動(dòng)物和植物醒來，百花齊放，鳥語(yǔ)花香。值得注意的是，圓號(hào)聲部的《清晨我穿過原野》主題也同時(shí)出現(xiàn)，兩者形成對(duì)位，聽眾應(yīng)注意把握這種感覺。

值得注意的是，在第一樂章后面，起初有一個(gè)《花之圓舞》樂章，這是一首情緒熱烈而有帶著滿腔傷感的小曲，馬勒的朋友斯坦尼塞將其形容為“一首小夜曲，它飄越月光映照的萊茵河，飛向瑪格麗特所住的城堡”。

1896年馬勒指揮柏林愛樂樂團(tuán)演繹此曲時(shí)對(duì)總譜進(jìn)行了刪改，此樂章被刪除，不過在20世紀(jì)下半葉之后也逐漸有指揮恢復(fù)了這個(gè)樂章。總體來說，五樂章的版本如今仍然偏少。

在這里可以給大家聽一下這個(gè)樂章，這個(gè)版本是小澤征爾指揮波士頓交響樂團(tuán)的，與之前四個(gè)樂章庫(kù)貝利克指揮巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)的版本不同。

馬勒這樣做的動(dòng)機(jī)尚無定論，他去掉了這個(gè)恬靜的片段，或許是想讓音樂更加緊湊，但卻大大地削弱了馬一的抒情性，所以這是一個(gè)見仁見智的問題。不過據(jù)小編得知的消息，此次湖交采用一貫的做法，也刪掉這個(gè)樂章。所以我們?cè)诖舜斡懻撝幸灾C謔曲作為第二樂章。

第二樂章諧謔曲開頭大提琴與低音提琴合奏出的鮮明節(jié)奏型，以及隨后出現(xiàn)的管樂主題，都來自第一樂章的四度引子：

馬勒曾說：“這里采用了帶有奧地利山岳地帶約德爾調(diào)的舞曲氣氛”。試比較第二樂章和之前第一樂章的開頭，四度動(dòng)機(jī)從靜到動(dòng)，大自然從逐漸復(fù)蘇變?yōu)榭駳g的載歌載舞：

還記得我們剛才在第一樂章引子中提到的動(dòng)機(jī)2嗎？從這個(gè)材料的形態(tài)來看，是以先向上級(jí)進(jìn)再下三度的方式構(gòu)成，從聽感上很容易讓人聯(lián)想到第三樂章的“兩只老虎”主題。

在第三樂章中，馬勒將低級(jí)體裁的兒歌的小調(diào)版（《雅克兄弟》，在中國(guó)逐漸衍化成了《兩只老虎》）和髙級(jí)體裁的卡農(nóng)技法糅合到了一起，主題在呈示部先后12次疊加，竟然變成了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、聲部龐雜的卡農(nóng)曲，完美地反諷出了假惺惺的動(dòng)物們?yōu)楂C人送葬的畫面。

法國(guó)畫家雅克·卡洛漫畫：《獵人的葬禮》↑

而第四樂章是象征著人類（小調(diào)）與自然或命運(yùn)（大調(diào)）的搏斗，聽眾會(huì)通過色彩的逐漸變化（f小調(diào)→D大調(diào)）感受到人類逐漸被徹底擊敗的悲劇性過程。相信很多人會(huì)覺得這部作品是一個(gè)“happy ending”，其實(shí)不然，人類是以失敗的結(jié)果收?qǐng)觥ｑR勒親自這樣解說：“在我們論及的這個(gè)地方，樂曲的結(jié)尾只是表面上的（完全意義上的虛假結(jié)尾）。我的意圖是表現(xiàn)這樣一種斗爭(zhēng)：當(dāng)每個(gè)人認(rèn)為勝利近在眼前時(shí)，它實(shí)際上卻遙不可及?！?/p>

末樂章的這種告誡味的結(jié)局，其實(shí)早已脫離了第一交響曲的范疇。按照這部靈魂放逐史的走向，真正的精神勝利還需要有一個(gè)觸及本質(zhì)內(nèi)容的徹底停頓?？峙埋R勒認(rèn)為，《第一交響曲》的主人公需經(jīng)過《第二交響曲》的“復(fù)活”才能最終得勝，當(dāng)然，這將又會(huì)是一個(gè)新的征程。

最后引用阿諾爾德·勛伯格的一段話作為結(jié)尾：

“實(shí)際上,將要形成馬勒特性的任何東西都已顯現(xiàn)于《第一交響曲》之中了……他在這里展示出他對(duì)大自然的熱愛和對(duì)死亡的思考?！?/p>

文：劉恩丞

曲目

貝多芬《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲Op.19》