“讓-雅克是為音樂而生的?！盵3]盧梭的音樂著作或許可以被描繪為他闡明自己與生具來的對音樂之熱愛的一種嘗試。在《懺悔錄》一書中，他談到了自己幾乎從降生時就秉有的“對音樂的愛好甚至是激情”，他說道，在16歲離開日內瓦之后，他去了意大利，正是在意大利，他對音樂的激情才顯露出來[4]。雖然在大約17歲時于唱詩班學校所接受的為期6個月的音樂訓練，幾乎是他接受的唯一正式訓練，但是盧梭在接下來的若干年中越來越沉迷于對音樂的熱愛。他得到了拉莫的《論和聲》一書，并下大功夫掌握了它，他在一位接受意大利訓練的管風琴演奏家那里進行非正規(guī)的學習，他回憶起自己如何將他的朋友的“原則”與“我的拉莫”的原則相比較[5]。那么，盧梭至少在回想中注意到了法國音樂與意大利音樂之間的差別，這在接下來導致他與自己的年輕英雄發(fā)生了爭執(zhí)。

盧梭不久就干起了音樂教師與樂譜抄寫員的行當，在放棄了哲學之后他還會重操這一營生。抄樂譜使他認識到普通的可視的記譜方法所存在的困難，因此他設計出了一套數字方法來記譜。1741年，盧梭帶著他的記譜法以及戲劇《納爾西斯》動身前往巴黎。在科學院，盧梭獲得了宣讀其論文“新記譜方案”的機會，在獲得好評的同時，一個遴選的委員會出具的報告給出結論說，他的方法并非完全新穎，而且在實用方面也不如普通的方法[6]。然而，盧梭確信自己的方法是實用的，并且以《論現代音樂》為題將之發(fā)表。這部作品包含了一段討論音樂表現力的離題話，盧梭在這里解釋說，我們并非被聲音所感動，而是被存在于聲音之中的和諧關系所感動。他提請他的讀者閱讀拉莫的著作，在那里，音樂表現力的來源得到了“充分的說明”[7]。在其成熟的音樂著作中，盧梭則詳述了一種與拉莫的音樂表現力理論明顯相反的理論。

在發(fā)現他的“體系”之前，接下來的十年中所發(fā)生的一些事促成了盧梭與拉莫此后的決裂。首先，1743至1744年間，也就是盧梭作為法國大使的秘書旅居威尼斯期間，他重新認識了意大利音樂。“我從巴黎帶來了那個國家對意大利音樂所懷的成見，但是我也從大自然那里秉受了可以破除成見的敏銳感。不久我就對意大利音樂產生了它在知音人心里所引起的那種熱愛了?！盵8]

其他兩件事則牽涉到音樂家自己。從威尼斯回來后，盧梭完成了他的歌劇《風流詩神》，這部劇于1745年9月在拉?波普利尼埃爾家里上演，后者是那好妒忌的拉莫的保護人。拉莫指責盧梭的作品是剽竊得來；盧梭承認自己的作品參差不齊，但他堅持自己就是作者[9]。后來，盧梭將這一作品的缺點歸咎于他依然法國式的趣味：“我誤把噪音當作和聲，誤把非凡當作有趣，誤把歌曲當作歌劇?！盵10]十年之后，他將以同樣的措辭來指責法國音樂。最后，大約就在同時，盧梭接手了一項工作，就是改編伏爾泰的一出戲劇以與拉莫的配樂相協(xié)。拉莫忙于自己的作品退出了該計劃。盧梭并未因在《拉米爾的慶祝會》一劇上所做的工作而受到稱贊，同時也未得到相應的補償。 他與拉莫的關系惡化，而他與伏爾泰的關系也沒能撐幾年。盧梭在《一論》中對啟蒙運動的攻擊，在相當程度上無疑要歸因于他對他的兩位主要榜樣的敵意。

在十八世紀四十年代中期，盧梭的音樂趣味在很大程度上仍然是法國式的，這不僅為他后來對《風流詩神》所作的評價所證實，而且也為他同時期的一封比較法國歌劇與意大利歌劇的信所證實。他將兩者看作是種類上完全不同的音樂，他發(fā)覺兩者在其各自的類型中都是強有力的，只不過法國音樂通常來說更感人一些。他認為意大利音樂是“普遍的”，因為它并不特別地與意大利語捆綁在一起，與此同時，他談到了法語與法國音樂之間的緊密關系，并把這當作法國音樂的優(yōu)點。不過，就在大約十年之后，這卻成了他譴責法國音樂的基礎[11]。

因而，盧梭前體系時期討論音樂的著作并未包含其成熟理論的重要要素，甚至可以說是發(fā)展了與之相反的論證。他前體系時期的最后一部音樂作品，也就是為《百科全書》撰寫的辭條，則比較難以歸類。盧梭的朋友狄德羅是在1748年的晚些時候將《百科全書》詞條的寫作任務交給他的。盧梭在一封信中顯露了他的部分靈感：“我試圖報復給我以傷害的人，憤怒使我強壯；它甚至給我以智慧和知識。”[12]他似乎是在指涉拉莫，此外，雖然他確實在拉莫的手上經歷了屈辱，但盧梭的辭條卻大體遵循拉莫的理論并仍尊敬拉莫。不過，辭條的口吻可能要部分歸因于達朗貝爾，后者貌似介入其中，從盧梭的手稿中刪去了那些透露出惡意的評論[13]。百科全書派急于僭取拉莫的聲望以加諸自己；在百科全書計劃的“前言”中，達朗貝爾贊美拉莫，說他是一位構造了音樂科學的“藝術哲學家”[14]。

盡管如此，在盧梭禮敬拉莫的外表之下，潛藏著尖銳的批評。比如，在論伴奏的詞條中，盧梭贊美音樂家為我們揭示了一門在其中所有事物都顯得任意的藝術的真正基礎”；但接下來他就批評拉莫的音樂和弦太多，在遵循他自己的原則方面太亦步亦趨[15]。盧梭對拉莫過度“和聲的”音樂的批評，指向了他隨后就旋律與和聲何者優(yōu)先的問題與拉莫展開的爭論。唯一一位對盧梭的《百科全書》辭條做過細致研究的學者認為，論伴奏的辭條是“是對一般而言的法國音樂以及特別是作為法國風格主要倡導者拉莫的隱蔽攻擊”，并且得出結論說，盧梭撰寫的《百科全書》辭條揭示了其成熟音樂思想的某些重要要素[16]。然而，盧梭的辭條雖然的確預示了其成熟音樂理論的某些關切，但并未包含任何有關語言與旋律之間關系理論的明顯跡象，也未包含其成熟音樂著作中的核心觀點?！栋倏迫珪忿o條在時間上先于盧梭對其“體系”的發(fā)現，因而也先于其成熟的音樂理論。

1751年7月，正當《百科全書》的第一卷問世之際，盧梭的思想中爆發(fā)了一場革命。在剛剛完成了《百科全書》辭條的寫作之后，他偶然看到了那個由第戎科學院發(fā)起的有獎征文題目：“一看到這個題目，我登時就看到了另一個宇宙，自己變成了另一個人?！盵17]“范塞納的啟迪”揭示了他有關人之自然善好的“體系”。盧梭之哲學夢幻的首要成果，也就是《一論》，使他名滿全歐。達朗貝爾撰寫的“前言”，既宣布了盧梭作為音樂辭條的主要貢獻者參與了啟蒙運動計劃，同時也注意到了他針對科學與藝術的進步所發(fā)出的哀嘆[18]。盧梭隨后對其“體系”所做的詳盡闡發(fā)揭示了，《一論》并非僅僅是一個巧妙的悖論，它同時還導致了盧梭和啟蒙哲學家的決裂。

《一論》剛剛問世不久，盧梭就為當時有關法國音樂與意大利音樂之各自相對優(yōu)點的激烈爭論，亦即“喜歌劇之爭”，做出了自己的貢獻，從而最早發(fā)展出了自己成熟的音樂理論。1752年8月1日，伴隨著佩爾戈萊西的喜歌劇《女仆情婦》由一班意大利演員成功上演，戰(zhàn)斗打響了。喜歌劇演員的持續(xù)勝利被當成對法國風格的一種冒犯，并重新開啟了五十年前法國歌劇剛剛誕生時就存在的種種爭論。一方陣營是意大利風格的擁護者，包括盧梭和啟蒙哲學家們，另一方陣營是傳統(tǒng)法國歌劇的捍衛(wèi)者。盧梭將這場戰(zhàn)斗描述為顯貴和富人與大眾及其同盟者之間勢不兩立的斗爭，并且聲稱，他在介入爭論后，所有人都團結起來反對他，從而使國家避免了一場政治革命[19]。

《論法國音樂的信》，也就是盧梭對“喜歌劇之爭”的主要貢獻，非常清楚地表明了其音樂理論的發(fā)展，而他在《信》之前所發(fā)表的其他兩部作品則顯示出其理論的最早重構。第一部作品是為一場因德圖什的抒情悲劇《翁法勒》之重新上演而展開的小冊子戰(zhàn)爭而作，這場斗爭就發(fā)生在有關民族音樂的爭論之前并為之做了鋪墊。在其并未署名的《致格里姆的信》中，盧梭推進了由格里姆發(fā)起的對法國歌劇的批評，并相應地支持意大利音樂。當盧梭批評拉莫那過度裝飾的伴奏以及博學的和聲，并且談到了在音樂作品中戲劇特征與旋律特征的“非常明智且非?？捎慕y(tǒng)一”應當占主導地位時，盧梭不僅預見了他將在《論法國音樂的信》中所采取的立場，而且比較明顯地暗示了其成熟音樂理論的核心部分，也就是有關旋律之統(tǒng)一的學說[20]。盧梭通過把對拉莫的批評與一種新的贊成旋律優(yōu)先的相反學說聯(lián)系起來，從而邁出了超越《百科全書》辭條的一步。他首先將其有關旋律之統(tǒng)一的學說在他的另一部作品中付諸實踐，這部作品在時間上先于《論法國音樂的信》，那就是盧梭那部大獲成功的喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜師》。他在1752年的春天創(chuàng)作了這部作品，該劇的排練是1752年6月在丹白露進行的，接下來八月份在那里的正式演出也非常成功，之后又于1753年3月在巴黎歌劇院上演[21]。在《對話錄》一書中，就在盧梭聲稱他的歌劇所體現的觀念和“情感”與他所有作品所體現的完全相同的地方，他將自己歌劇的成功歸因于“歌詞與音樂之間的完美和諧”，歸因于其作品的“隱秘原則”——“旋律的統(tǒng)一”[22]。在《論法國音樂的信》中，盧梭發(fā)展了這一“原則”[23]。

1753年11月，當盧梭的《論法國音樂的信》發(fā)表之時，“喜歌劇之爭”似乎走向了終結。他的《信》以這樣的建議開篇：人們不應當考察法國音樂是否優(yōu)秀，而應該考察是否存在法國音樂。他在《信》中的分析涉及到了音樂和語言的關系。

《論法國音樂的信》采取的幾乎是完全批評的取向，這就隱藏了盧梭的批評立基于其上的建設性理論。他在后來的作品中才對這一理論進行詳細闡發(fā)，不過，這一理論在《信》中仍隱約可見，就在盧梭將有關音樂與語言之間關系的論辯與有關“旋律之統(tǒng)一”的離題話聯(lián)系起來的地方。盧梭采取以下方式暗示了上述聯(lián)系：他聲稱，建基于音樂會適應語言的相反假設，他能夠推論出真正音樂的所有特質，“它感動、模仿、愉悅心靈，向心靈傳遞源自和聲與歌曲的甜蜜印象。”[27]音樂表現力的來源，乃是由旋律所表達的對激情的模仿，因此，“旋律之統(tǒng)一”是一種確有表現力的音樂的關鍵。此外，“旋律之統(tǒng)一”的學說還指向盧梭在《信》中對民族音樂進行考察的哲學基礎。對盧梭而言，音樂是一個語義體系，是一門為激情所使用的語言，激情通過旋律的變化來傳達自己。音樂和語言都是文化現象，不同文化及其所采用的表現形式的差別，源自它們各具特色的需要和激情。換句話說，盧梭對法國音樂的抨擊，隱含了他對人之自然與人之發(fā)展的分析，稍后他將在其哲學作品中對之進行闡發(fā)。

人們對《論法國音樂的信》的反應是迅捷而激烈的。盧梭被禁止進入巴黎歌劇院，該劇院的音樂家們燒掉了他的肖像。他的作品引發(fā)了超過三十份的且大多是憤怒的回應，其中最為重要的，乃是拉莫的《論我們的音樂本能及其原則》，該文與盧梭的《二論》是同時出版的。雖然盧梭在他對法國音樂的考察中幾乎未提到拉莫，但是它應當被視為對法國最偉大的音樂家和音樂理論家的一次攻擊。拉莫迅速改寫了一本已經著手的著作，他論證說，我們的本能自然地將我們引向源自發(fā)聲物體之共鳴的和聲變化，他主張，這既是其和聲理論的核心，也是所有音樂的“原則”[28]。他始終辯稱，旋律乃是源自和聲，但是在《論我們的音樂本能及其原則》中，他采取一個更為極端的立場來反對盧梭的論證：“只有和聲才能喚起激情；旋律只有從和聲這個源頭才能獲得其力量，力量直接從這個源頭流淌出來?！盵29]盧梭與拉莫的爭論直接關乎和聲與旋律何者優(yōu)先的問題，與此同時，它也提出了更為重要的有關音樂表現力之本質的問題，它使得爭論由最初的民族音樂之爭演變?yōu)椤耙粓鰢烂C的有關美學與形而上學的爭論?！盵30]

拉莫在回應了《論法國音樂的信》之后，繼之以對《百科全書》中盧梭所撰若干音樂辭條的尖刻評論。在其《百科全書里有關音樂的錯誤》中，拉莫的主要反對意見是，盧梭并未恰切地掌握音樂的和聲基礎。拉莫將盧梭對其音樂理論和實踐的過度“和聲的”性質的些微批評，當作他不理解和聲這門技藝的可恥證據。例如，盧梭的意見是，拉莫的音樂和弦太多，而且他在遵循自己的原則方面太亦步亦趨。為了回應盧梭，拉莫爭辯到，和聲“一旦被刪節(jié)就會違反大自然本身的法則。”[31]

拉莫的反駁已經遠遠地超出了對盧梭在《百科全書》辭條中所言內容的批評，因為他現在是跟《論法國音樂的信》的作者爭論，正如我們所見，他在其批評的中間部分轉向了后者[32]。他認為，盧梭對旋律的“盲目推崇”和他對意大利音樂的偏愛，暴露了一雙未受過正規(guī)訓練的耳朵。他譏笑盧梭“旋律之統(tǒng)一”的學說為“妄想”——“詞語在言說中能夠打動雙耳，但是在音樂中若無和聲的幫助，詞語就只有微弱的感染力?！彪m然盧梭很想把自己呈現為音樂方面的“立法者”，但他作為一位作曲家以及理論家的失敗，透露出他從根本上誤解了音樂?！爸灰菃伟研僧斪饕魳沸Ч闹饕腥玖α浚敲催@門技藝就不會有大的進步了”，拉莫主張，“因此，只有直接地從和聲也就是旋律之母那里，我們在音樂中經驗到的不同效果才會產生?！盵33]對于拉莫而言，音樂是由源自振動物體之共鳴的和聲來詮釋的。音樂是一門“物理-數學科學”[34]，這門科學探究的是一個以和聲與比例為其特征的普遍的自然，并且它可以為人類的理性所理解。的確，對拉莫來說，音樂是“眾科學之母”[35]，在這個學科中，人們可以最好地瞥見，作為一個整體的自然是有著本質上是和聲的或成比例的特性的。

在盧梭眼中，拉莫的音樂理論傾向于還原論的理性主義和唯物主義，而這恰好是盧梭在其整個哲學中所反對的。正是在他對拉莫的回應中，我們看到他的音樂理論與他的哲學主線匯合了。像拉莫一樣，盧梭也把自己音樂理論的根源稱作“自然”，但是他的“自然”觀念是極為不同的。[36]對拉莫來說，音樂似乎與超出聽覺器官的之外的人之自然并無關系，但對盧梭而言，真實的音樂是一種與眾不同的人類現象。盧梭對拉莫的回應，基本上包含了他在《二論》中首次提出的有關人之自然與人之發(fā)展的理論。大約在《論法國音樂的信》首次發(fā)表的時候，盧梭開始寫作《二論》，在他與拉莫的往復爭論開始之前，這本書就已經完成了。在《二論》中，盧梭解釋了語言和歌曲的激情本質與本源，而這構成了《論法國音樂的信》中所簡述之論說的理論基礎。拉莫與盧梭之爭，實為一場劃時代的戰(zhàn)斗，在這里，兩種美學以及“兩位彼此不同的且思慮周祥的音樂哲學家遭遇了。”[37]

為了反對拉莫有關和聲的“物理”科學，盧梭提出了一種有關旋律之“精神影響”的理論。雖然盧梭承認，簡單的和聲是自然的，但他主張，“形成和聲的情感都是習得的和人為的，雖然其中的大部分都被歸于自然”，他以《二論》的風格下結論說，“只能到遠方尋找自然，這是一種大城市無法避免的不便。”[41]

盧梭就我們應當去何處尋找人之自然所作的附帶評論表明，他能夠提供一套有關音樂的旋律本源及其發(fā)展的解釋。事實上，在這個文本的初稿中，盧梭在一段帶有自傳性質的離題話中正是這么做的，不過后來他在最終的版本中又把這段拿掉了，最后他把這段合并到了《論語言的起源》中。[42]離題話是以這樣的段落開始的，這使我們想起《二論》：

我們對人的自然狀態(tài)是如此的無知，以至于我們甚至不知道人是否有屬于自己的某種叫喊；但是，另一個方面，我們知道人是種模仿的動物，他能迅速地從其他動物的示范那里學得他能夠利用的所有本事。[43]

他接著解釋了希臘人那富于表現力的旋律優(yōu)美的語言，然后是一個衰落過程，衰落以拉莫的現代和聲音樂為其頂點。正如杜謝所評論的那樣，這段離題話表明了“兩類并行的思考的交匯點：一類涉及音樂和語言，另一類涉及社會和語言?！盵44]通過將這段離題話并入《論語言的起源》，盧梭完成了一部能夠超越他和拉莫之間當下爭論并探索他的音樂理論與其哲學之間關系的作品。

盧梭認為，語言與音樂同樣起源于激情的表達，而激情只有當人們進入持續(xù)的相互接觸后才能得到發(fā)展，這種持續(xù)的接觸會激活人們潛在的激情和能力。他以描述作為人類獨有特性的交流能力來開始他的《起源》一書：“言語區(qū)分了人與動物；語言區(qū)分了不同的民族?！闭Z言上的多樣源自當地的物理因素如氣候之類。但是，盧梭對物理因素的強調，并未弱化他有關語言多樣性與文化多樣性的潛在論證：由于人類的激情和才能是顯著可塑的，物理原因才能在人類身上產生可變的影響。一些社會動物如海貍和螞蟻也具有某種形式的語言，但它們的語言是自然且不變的?！凹s定的語言是人類所獨有的。這也就是為什么人能夠發(fā)展，而動物卻不能的原因?！盵48]

盧梭在使用約定語言的能力與模棱兩可的“進步”能力之間建立了聯(lián)系，這就揭示了語言與他所認為的人類所特有的“自我完善能力”或“可完善化能力”有關。他是這樣界定可完善化能力的，“這種能力，借助于環(huán)境的影響，繼續(xù)不斷地促進所有其他能力的發(fā)展，而且這種能力既存在于個人身上，也存在于整個種類之中?！边@種能力之所以存在于整個種類中以及個人身上，乃是因為人與人之間的持續(xù)交往會使得人們需要和激情得到發(fā)展，進而激活人類的“可完善化能力”以及“以潛在的方式”為人所具有的其他“能力”[49]。盧梭在《二論》中說，“雖然語言的器官對人來說是自然的，但語言本身對人來說卻不是自然的”[50]；而他在《起源》中說，用于交流的語言的產生“不是來自于交流所用的器官的功能，而是來自于人的一種特有能力，正是這一能力使人得以運用這些器官服務于交往之目的?！盵51]語言是人的潛在能力之一種，而將這種潛在能力實現出來乃是其可完善化能力的一部分。言語是人的官能，只有人才會在個體和種類的層面上不斷進步。先前的哲學家們，尤其是亞里士多德，[52]幾乎異口同聲地認為語言是人類的獨有屬性。當盧梭說，言語唯獨屬于人類時，該能力并未起到界定人類的作用，因為言語能力取決于那種真正使人區(qū)別于其他物種的可完善化能力；言語變得能夠區(qū)分人與其他動物，但是并非以任何必然的或目的論的方式。

對盧梭來說，在源初和本質的意義上，語言和音樂是人用來交流其“精神需要，亦即激情”的?！氨破热祟愓f出第一個詞的不是饑渴，而是愛、憎、憐憫、憤怒?！盵53]解釋語言與音樂之起源的這同一論證，同樣也可以拿來解釋它們對人心所施加的力量。言語與歌曲之富于表現力的特性并不像拉莫以為的那樣，可以用發(fā)聲體的和聲變化這種“物理原因”來解釋，與之不同，只能用能夠產生“精神影響”的“精神原因”來解釋。[54]盧梭在自然的或“生理的”激情與社會的或“精神的”激情之間所作的區(qū)分，對于整部《起源》而言至為關鍵。生理/精神這對基本區(qū)分，構成了貫穿《起源》始終的所有歷時性與共時性分析的基礎，[55]它同時也構成了這部作品中諸多二分法的基礎：旋律vs.和聲，南方vs.北方，古代vs.現代。

《起源》一書中生理的激情與精神的激情的區(qū)分，同樣也構成了《二論》中有關人之本性與人之發(fā)展的核心論證的基礎。[56]就其自然而言，人的生理的需要和激情是很容易滿足的；但是當人類與其同伴不斷接觸時，這些需要和激情就發(fā)展為社會的或精神的激情。對盧梭來說，這方面的典型激情是愛。盧梭區(qū)分了愛情中“精神的”與“生理的”成分：“生理方面的愛是人人所具有的和異性結合的欲望。精神方面的愛，則是把這種欲望確定起來，把它完全固定在唯一對象上?！比祟惥推渥匀欢浴皟H僅局限于生理方面的愛”。[57]愛情的“精神”方面是自然的亦即生理的傾向的某種特定發(fā)展，這種發(fā)展是與一般而言的激情與才能的發(fā)展同時發(fā)生的。盧梭在性激情上所作的生理/精神的區(qū)分對于其他激情來說也同樣適用，尤為顯著的是自然的自愛與它的發(fā)展了的形式亦即“自尊”之間的區(qū)分。

伴隨著精神激情的覺醒而來的，是人類與他們的同伴、與那些他們認作同類的人交流的欲望。正在發(fā)展中的精神激情的帶旋律的聲調，賦予了最初的語言以生命；因此，最初的語言是被唱出來，而不是被說出來的，也就是說，它在性質上是詩性的和象征性的。為了闡明最初的語言是象征性的，盧梭給出了一個人遇到另一人的例子。這個人因為害怕，他所遭遇的人在他眼中就顯得比那個人實際上更高大、更強壯，于是他稱那個人為“巨人”。進一步的經驗會使他發(fā)覺，那些人其實跟他自己差不多，然后他稱那些人為“人”。[58]盧梭在《二論》中給出了有關野蠻人如何看待其“同伴”的類似描述，就在他討論言語的起源之前：“時間一久，他就會看出在他的同類之間、在他的雌性和他自己之間有許多共同之點，他并能據此推斷出另一些尚未被他發(fā)現的相似之點；……他便可以推知大家的思想方法和對事物的感覺與他自己的想法和感覺也是完全相同的。”[59]人類嘗試著與那些被他視為同類的人相交流的前提是，他要認識到“另一個人”是與他自己相似的。[60]“一個人一旦將另一個人視為與己類似的、能感知的、能思想的存在，那么，交流感覺與思想的渴望或需要，會促使他尋找交流的方式。”[61]對同伴之人性的覺知，依賴于對共有激情的同情式承認，也就是說，依賴于憐憫。

在《起源》中，盧梭在解釋南方氣候中言語的源自激情的起源時，先討論了憐憫。最早的那些散布在地球上的居民沒有社會，只有家庭，沒有語言，只有手勢和某些不甚清晰的聲音，因為這時他們缺乏社會的或精神的激情，而只有這些激情才能夠導致社會與真正言語的產生?！拔ㄓ须S著知識的增長，人的社會情感才獲得了發(fā)展”，盧梭解釋到，“憐憫雖于人心為自然，但若無想象的發(fā)動，它將永遠沉睡不醒?！睉z憫要求人出離于自身之外而與他人合一?！疤热魧τ谒怂苤嚯y一無所知，倘若對他與我共同具有的一無所知，那么，就算看到他人在受苦，我又怎能有所感受呢？”[62]

雖然盧梭在《起源》中論證說憐憫最初處于休止狀態(tài)，這看起來與他在《二論》中的說法不一樣，但經過仔細的考察后我們發(fā)現，這兩部作品之間并不存在真正的矛盾。[63]盧梭在《二論》中的觀點，并不是說憐憫最開始就是活躍的，而是說它是自然權利的一項“原則”，而自然權利并不以自然的社會性為前提條件，他在這里強調的是自然權利之前社會的基礎。事實上，他從來沒有說過，憐憫就其自然而言就是活躍的：他主張，憐憫是“按照自然順序第一個觸動人心的相對的情感”[64]。盧梭在《二論》中出于雄辯的目的似乎過分地強調了憐憫的作用，以支撐他將自然狀態(tài)作為和平狀態(tài)的想法。在《起源》中，盧梭揭示出，憐憫的發(fā)展構成了社會的或精神的激情與能力的基礎。

人類激情和能力的發(fā)展取決于對共性的認識。當人類由于地震或火山噴發(fā)等自然事件聚集起來的時候，持續(xù)的交往培養(yǎng)了他們的能力和激情。“人們聚集在公共火爐周圍，舞蹈，宴飲。親密而甜美的聯(lián)系，不知不覺將人類引向其同類。神圣之火在火爐中燃燒，最初的人道的情感在心中萌生?！本拖裨凇抖摗分心菢?，關鍵的發(fā)展出現于不同的家庭開始接觸的時刻。南方干旱的氣候使得共同的水源地對于那里的游牧民族來說至為重要，正是在這些水井旁邊，分散的家庭開始相互接觸?！霸谶@里，家庭有了最初的交往；這這里，男女第一次相會……在這里，自童年起便早已司空見慣了的現象，開始多了一份甜蜜?！眱尚缘南鄷榧で榈陌l(fā)展提供了條件，這時激情就超越其起初是習慣性的、本質上是唯我主義的基礎：

作為被喚醒的激情的旋律優(yōu)美的調子，言語和歌曲就這樣誕生了。在《二論》的平行解釋中，盧梭給出了自己的圣經墮落版本，他讓他的愛人們圍繞著一顆大樹跳舞：“歌唱和舞蹈——愛情和閑暇的真實產物——變成了悠閑的、成群的男女們的娛樂，甚至成為他們的日常生活事項。每個人都開始注意別人，也愿意別人注意自己……”[66]性激情正由一種生理欲望轉變?yōu)榫窦で?，與此同時，自然的自愛激情正在轉變?yōu)樽宰?。因此，交流能力的發(fā)展實為更為普遍的人性發(fā)展的一部分。

激情的發(fā)展以及想要傳遞這些激情的欲望標志了這樣一個節(jié)點，此時人類變成社會的或精神的存在，并且形成了各個民族。[67]在《起源》中，盧梭比較了南方與北方寒冷地區(qū)的語言和音樂的不同起源，前者源于愛情，后者源于貧困。南歐人用“愛我”來表達他們的精神之愛，而北方物質貧乏的民族有著更為刺耳的要求，那就是“幫助我”。[68]氣候這種物理因素，導致了人之激情的不同發(fā)展，進而導致了交流的不同典型形式。法語作為一種北方語言，帶有其起源的印記；它的粗糙的發(fā)音以及柔弱的音節(jié)，使其無法支持一種響亮的音樂；因此，盧梭提供了一種解釋，以說明他在《論法國音樂的信》中就意大利與法國音樂的不同之處所說的話。

在《起源》中，盧梭在討論了語言的起源之后，轉而分析了音樂的特點與發(fā)展問題。他以歷史的方式呈現了音樂的發(fā)展，南方的飽含激情的旋律變成了北方的和聲學。南方的旋律優(yōu)美的語言仍然是語言和音樂的典型本源。他把最初的語言描述為“聲調優(yōu)美的”或“歌唱般的”。激情以抑揚頓挫的帶旋律的聲調來表達自己：“激情激發(fā)了所有的發(fā)聲器官，竭盡全力修飾聲音；于是，詩、歌曲、說話有著同一個源頭?！币环N語言或音樂的特點取決于帶旋律的聲調的種類，這種語言或音樂因聲調而得到加強，而聲調取決于發(fā)號施令的“激情的種類”。起初，“音樂不過是旋律，旋律不過是言語的聲音變化?！盵69]高度清晰的語言出自北方那源自貧乏的激情，反映了言語和歌唱的分離，這同樣也是南方的旋律優(yōu)美的語言所面臨的命運。正如《二論》中所言，當人成為精神的和社會的存在時，也是他開始敗壞的時刻?，F代的歐洲語言，尤其是法語，有著北方起源，它們只是自私需要的刺耳表達，而且它們還代表了音樂與語言的蛻變過程的終點，這一過程同時伴著政治與道德的衰落。

音樂的蛻變在現代和聲學那里達到頂點。因此，盧梭回到了他與拉莫就旋律與和聲何者優(yōu)先問題展開的爭論，并以歷史的方式重述了這一爭論，這使得他的語言學論文與《二論》極為相似。他把自己與拉莫的爭論重新表述為古今之爭的一個組成部分，并且把古希臘人的旋律優(yōu)美的語言和音樂與和聲占主導的現代音樂進行比較，前者富于表現力，后者則枯燥無味。拉莫爭辯說，古希臘音樂不可能富于表現力，因為它以不充分的和聲學為基礎。盧梭回應道，古希臘音樂建立在不同于現代和聲的“原則”基礎上，這些“原則”大體上源自幾乎難以想象的旋律優(yōu)美的語言。[70]在其政治思想中，盧梭指明了古代實踐的優(yōu)先地位，但又將它置于現代自然權利理論的新基礎之上。同樣地，在其音樂理論中，盧梭訴諸古代音樂和語言的強大感染力，但又嘗試著在一種得到恰當修正的現代哲學取向的基礎上重新恢復這種感染力，這一新取向認識到人類的交往存在兩個層面，一個是自然的或生理的層面，一個是精神的或文化的層面。

若想對音樂表達和語言表達做出恰切的解釋，必須首先對人的復雜本性做出解釋。

盧梭對音樂表達的分析以《二論》中“生理的”與“精神的”區(qū)分為基礎。和聲的效果是“全然生理性的”，它只能產生一種“愉悅的感受”，此外就什么也沒有了。歌曲的完美表現力依賴于旋律，但既然旋律源自使用旋律的人的特有激情，那么，一種音樂的全部效果就會局限在那個特定的音樂-語言共同體中?！霸谖覀兛磥淼淖顬槊利惖母枨?，對那些對它們完全陌生的耳朵來說，也不過爾爾，那是一種必須借助字典才能理解的語言?！盵72]

音樂是一個語義系統(tǒng)，它取決于對一個民族的共享激情所做的旋律上的模仿：“旋律的聲音之所以能作用于人，不僅僅作為聲音，而且也作為愛的符號、情感的符號。正是通過這種方式，音樂在我們心靈中喚起了它們所表達的情感，我們在音樂中感受到了情感的意象?！盵73]如果一種理論只研究音樂的單純感覺上的效果，那么它就不可能理解其表現力的來源，且只能制作出蒼白暗淡的作品?！叭绻腥讼胍獙Ω杏X的力量進行哲學研究，他必須從區(qū)分純粹的感官印象與思想的、精神的印象入手，后者雖然通過感官來感知，但感覺僅僅是偶然的原因。他要避免犯這樣的錯誤：將一種力量賦予可感知的對象，而這種力量或者它們本來就缺乏，或者來自于呈現于我們的靈魂的情感?！比绻魳肥巧鐣幕蚓竦募で榈谋磉_，而這些激情又因民族的不同而相互區(qū)別，那么，音樂則必須被理解為一種文化現象。[74]音樂必須被理解為一種語義系統(tǒng)——甚至于一般而言的文化也應當被理解為一種語義系統(tǒng)。盧梭的理論認為，激情經由富于旋律的調子得到傳達。他的這一理論可以幫助我們理解，人之存在的“精神的”層面是如何從當初全然“生理的”基礎上發(fā)展而來的。

《起源》以及盧梭的音樂作品對“生理”和“精神”關系做了最為全面的思考，同時還為我們理解他在《懺悔錄》中所描述的那種形而上學理論提供了絕佳的機會：《感性倫理學，或智者的唯物主義》。[75]盧梭并未完成他的形而上學論文，但他的理論在《起源》一書中表露無遺。這為他在《起源》中討論音樂的起源和蛻變的段落的最初來源所證實：也就是他從寫給拉莫的回應里面所刪掉的那段離題話。在那段離題話的結尾，盧梭表達了他反對還原論哲學的巨大野心，而這種哲學在音樂屆的代表正是拉莫：

盧梭相信，他發(fā)現了音樂及其表現力的隱秘原則，并且他的音樂理論包含了一種新美學。若拋開盧梭音樂作品的哲學基礎不談，那么我們很難從這些作品中推論出這種新美學。確實，他的音樂創(chuàng)作與音樂理論所產生的效力，無法由它們的直接效果來說明，而應由激發(fā)了它們的精神和觀念來說明。盧梭在他的音樂著作中表達了一種新美學，我們在他的《音樂辭典》中可以很好地體會到這種新美學的效力。

《辭典》反映了盧梭對其音樂理論所作的文字上的修改，以使其音樂理論與他的哲學更為一致。這本辭典脫胎于盧梭為《百科全書》所撰寫的辭條，但是《辭典》中一半以上的辭條都是全新的，并且盧梭對取自《百科全書》的大部分辭條都做了實質性修改。[79]經過十多年的寫作，《辭典》最終于1768年出版，并且“迅速取得了必備參考書的地位”。[80]在該書的前言中，盧梭解釋說，他嘗試著撰寫一本理論融貫的辭典，雖然他覺得自己并未成功。不過，《辭典》中的潛在理論已足夠明了，可幫助我們理解他那新穎的美學學說。

在《辭典》中，盧梭闡明了他的音樂理論，他認為音樂是人類激情的模仿性表達。模仿的核心地位意味著，盧梭歸屬于至少可以追溯到亞里士多德的久遠傳統(tǒng)。盧梭將音樂理解為對激情的模仿，這樣的理解顯示出，他的美學理論得益于杜波。杜波認為音樂可以模仿激情，他說“感受性”就是認出這些激情的能力，他甚至還比較了音樂效力的“物理”層面和“精神”層面。不過，杜波似乎又假定了一個不變的、普遍的人之自然，此外他還假定了一種為所有個體所共有的感受性。[81]盧梭的成熟音樂理論，以對人之自然與人之發(fā)展的與眾不同的理解為基礎，這種理解不同于他的前輩所明言或假定的任何理解，因此，他的音樂模仿乃是激情之表達的觀點，以及他對激情的表達形式之多樣性的堅持，都導向了一種新的美學學說。[82]

我們可以從《辭典》的許多重要詞條中，看出盧梭音樂理論所發(fā)生的轉變。其中，“表達”、“和聲”、“模仿”、“旋律”、“旋律的統(tǒng)一”以及其他詞條，都直接闡明了音樂乃是激情之表達的理論，這與《起源》中的觀點如出一轍，有時還采取了與《起源》中相同的表達方式。其他的辭條則拓展了他有關音樂表達之多樣性的理論。在“聲調”詞條中，盧梭討論了帶旋律的聲調的自然基礎及其文化上的多樣性：“普遍的自然的聲調，可從每個人吐字不清的叫喊中推斷出來，是一回事；語言的聲調，產生了專屬某一民族的旋律，是另一回事?！碑敗凹で榈墓餐A”主宰了所有心靈的時候，在不同的語言和音樂中存在頗為多樣的聲調表達。[83]在“音樂”辭條中，他著手處理不同的聲調表達之間的不同之處，在這里他舉了古希臘音樂、中國音樂、土耳其音樂以及其他音樂的例子。他認為，這些音樂種類代表了音樂的獨特類型，無法借助據稱是普遍的和聲理論得到理解。

日內瓦公民所舉的一個例子對我們啟發(fā)尤大。他說，法國禁止演奏阿爾卑斯小調“放牧曲”，因為這會導致他們的瑞士士兵“哭成淚人，逃跑，甚或死去，這調子在他們身上喚起了返鄉(xiāng)的強烈欲望?！彼€注意到，這一效果在其他外國人身上并未出現?！耙虼?，音樂并非作為音樂而起作用，而是作為記憶的符號而起作用?！盵84]音樂天才就是能在他的人民的心中喚起這些意象的創(chuàng)造性源泉：“天才的音樂家能夠使整個宇宙聽命于他的技藝。他能用聲音描繪出每一種畫面；他能使沉默自身開口說話；他能用情感表達觀念，用調子表達情感；他能在人們的心底喚起他所傳遞的激情?！盵85]盧梭認為，音樂和語言是一個歷史民族的表達，而藝術天才則是他們的民族的近乎先知般的聲音，他的這些看法影響深遠。

人們時常注意到盧梭的哲學與文學作品對他的后繼者的影響。類似地，他的自傳性著作展現了他有關自然以及人之異化的觀點，這吸引了后來的浪漫主義者。他的音樂作品也不例外。我們能夠在康德及其后的思想家的美學作品中識別出盧梭有關藝術天才的觀念。他與拉莫的爭論被認為是一場劃時代的戰(zhàn)斗，標志著古典美學統(tǒng)治時代的結束，以及新時代的開端。[86]實際上，盧梭的音樂理論直接影響了A. W. 施萊格爾對“浪漫的”這一術語的廣泛使用，影響了他在古代的與現代的、“樸素的”與“傷感的”藝術形式之間所作的對比。[87]總之，盧梭的情感和觀念使得他的音樂著作成為了其“體系”的一部分，而同樣的情感和觀念也激發(fā)了盧梭的后繼者們。

注釋：

*本文譯自John T. Scott, “The harmony between Rousseau's musical theory and his philosophy,”Journal of the History of Ideas, 1998, 59(2): 287-308.

**約翰?T?斯考特,現為美國加利福尼亞大學戴維斯分校政治科學系教授，此文發(fā)表時他尚在美國休斯頓大學工作。任崇彬，中共中央黨校政法教研部。

我想在這里對Christopher Kelly教授給出的評論和建議表示感謝。

[1] Rousseau, Rousseau: Judge of Jean-Jacques: Dialogues, The Collected Writings Rousseau(hereafter CW)(5 vol. to date; Hanover, 1990-), I, 22-23. 另參“Letter à Beaumont”, Oeuvres complètes(hereafter OC)(5 vol.; Paris, 1959-95), IV, 933-36.

[2] 參見Robert Wokler, Rousseau on Society, Politics, Music, and Language: An Historical Interpretation of His Early Writings(London, 1987), chap. IV. 另參Michel O’Dea, Jean-Jacques Rousseau: Music, Illusion, and Desire(New York, 1995).

[3] Rousseau, Dialogues, CW, I, 164.

[4] Rousseau, Confessions, CW, V, 10, 60. 另參Maurice Cranston, Jean-Jacques:The Early Life and Work of Jean-Jacques Rousseau, 1712-1754 (New York, 1982), 55-56.

[5] Rousseau, Confessions, CW, V, 98-103, 174-76, 155.

[6] 參見Rousseau, Confessions, CW, V, 227-28, 235-41.

[7] Rousseau, Dissertation sur la musique moderne, OC, V, 206.

[8] Rousseau, Confessions, CW, V, 263-64. [中譯注]文中所引盧梭《懺悔錄》部分的譯文，均出自黎星、范希衡譯本，有時略作改動；所引《論人類不平等的起源和基礎》部分的譯文，均出自李常山譯本，有時略作改動；所引《論語言的起源》部分的譯本，均出自洪濤譯本，有時略作改動。

[9] Rousseau, Confessions, CW, V, 279-81.

[10] Rousseau,"Avertissement" to Les Muses galantes, OC, II, 1052.

[11] Rousseau, Lettre sur l'opéra italien et fran?ais, OC, V, 249-57. 基于內部證據，Pléiade版的編者認為信件寫于1744年12月至1745年9月間，這與信件的最早刊印者Albert Jansen所做的推測不同，后者認為信件寫于1750年左右(Jean-Jacques Rousseau als Musiker[Berlin, 1884], 455-63)。

[12] Rousseau to Mme de Warens, 27 January 1749, in Correspondance complète(hereafter CC), ed. R.A.Leigh (50 vols.; Geneva,1965-), II, 132-33. 盧梭為《百科全書》所撰寫辭條的清單，參見Alfred Richard Oliver, The Encyclopedists as Critics of Music (New York, 1947), Appendix A.

[13] 參見Rousseau to d'Alembert ,26 June 1751, CC, II, 159-62.

[14] Jean Le Rond d'Alembert, Preliminary Discourse to the Encyclopedia of Diderot, tr. Richard N. Schwab (Indianapolis,1963), 100-101; 另參見Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment (Cambridge,1993), 7-11.

[15] Rousseau,"Accompagnement"(Encyclopedia version), OC, V, 1745, 1749.

[16] O'Dea, Music, Illusion and Desire, 10, 16.

[17] Rousseau, Confessions, CW, V, 294; 另參見Rousseau to M. de Malesherbes, 12 January 1762, CW, V. 575.

[18] D'Alembert, Preliminary Discourse, 133, 103-4.

[19] See Rousseau, Confessions, CW, V, 322. 關于“喜歌劇之爭”的解讀，參見Louisette Reichenberg, Contribution à l'histoire de la "Querelle des Bouffons"(Philadelphia,1937); Oliver, Encyclopedists as Critics of Music, chap. VII; 另參Cranston, Jean-Jacques, 284; Wokler, "Rousseau on Rameau and Revolution," Studies in the Eighteenth Century, 4 (1978), 251-83.

[20] Rousseau, Lettre à M. Grimm au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale, OC, V, 273.

[21] 參見Rousseau, Confessions, CW, V, 313-22. 關于戲劇演出的歷史, 參見 Cynthia Verba, Music and the French Enlightenment: Reconstruction of a Dialogue, 1750-1764 (Cambridge, 1993), 11 n; James Miller, Rousseau:Dreamer of Democracy(New Haven,1984), 138; Eve Kisch, "Rameau and Rousseau," Music and Letters, 22 (1941), 97-114.

[22] Rousseau, Dialogues, CW, I, 19-20, 160-63.

[23] 參見Wokler, "Rousseau on Rameau and Revolution," 256, 259-60.

[24] Rousseau, Lettre sur la musique fran?aise, OC, V, 289.

[25] Ibid., 292.

[26] Ibid., 328.

[27] Ibid., 296-97.

[28] 關于盧梭與拉莫如何看待呂利的宣敘調的一個更加全面的考察，參見 Verba, Music and the French Enlightenment ,21-30; "The Development of Rameau's Thoughts on Modulation and Chromatics," Journal of the American Musicological Society, 26 (1973), 72-91.

[29] Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, Préface, Complete Theoretical Writings, V, 264.

[30] Cranston, Jean-Jacques, 279.

[31] Rameau, Erreurs sur la musique dans I'Encyclopedie, Complete Theoretical Writings, V, 208.

[32] See Verba, Music and the French Enlightenment, 4. See also Wokler, "Rousseau on Rameau and Revolution," 261-62.

[33] Rameau, Erreurs, Complete Theoretical Writings, V, 219.

[34] Rameau, Génération harmonique, Complete Theoretical Writings, III, 6.

[35] 參見Rameau, Observations, Préface, Complete Theoretical Writings, V, 264-65.

[36] 關于拉莫與盧梭怎樣看待自然與音樂的關系，參見see Kintzler, "Rameau et Rousseau: Le choc de deux esthetiques," Preface to Rousseau, écrits sur la Musique(Stockholm,1979), xiii-xxiv; Colm Kiernan,"Rousseau and Music in the French Enlightenment," French Studies, 26(1972), 156-65. 關于拉莫音樂理論之科學起源的更全面的討論，參見Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment.

[37] Cranston, Jean-Jacques, 288.

[38] Rousseau, Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa Brochure intitulée, Erreurs sur la musique dans l'Encyclopedie, OC, V, 351.

[39] Rameau, Erreurs, Complete Theoretical Writings, V, 221.

[40] Rousseau, Examen, OC, V, 358-59.

[41] Rousseau, Examen, OC, V, 355.

[42] 有兩位學者同時且各自獨立地刊發(fā)了這段離題話: Marie-élisabeth Duchez, "Principe de la Mélodie et Origine des langues: Un brouillon inédit de Jean-Jacques Rousseau sur l'origine de la mélodie," Revue de musicologie, 60(1974), 33-86; 以及 Robert Wokler, "Rameau, Rousseau, and the Essai sur l'origine des langues," Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 117(1974), 179-238. 另參Wokler, Rousseau on Society, Politics, Music and Language, chap.IV and Appendix.

[43] Rousseau, L'Origine de la mélodie, OC, V, 331. 試比較Second Discourse, CW, III, 25-26, 31.

[44] Duchez,"Principede la mélodie," 48. 另參Cranston, Jean-Jacques, 289; Michèle Duchet and Michel Launay, "Synchronie et diachronie: I'Essai sur l'origine des langues et le deuxième Discours," Revue internationale de philosophie, 82 (1967), 421-42; Glyn P.Norton, "Retrospective Time and the Musical Experience in Rousseau," Modern Language Quarterly, 34(1973),131-45;135.

[45] Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore,1974); idem, "The Linguistic Circle of Geneva," in Margins of Philosophy, trans.Allan Bass(Chicago,1982), 137-53; Jean Starobinski, "Rousseau and the Origin of Languages," in Jean-Jacques Rousseau: Transparency and Obstruction, trans. Arthur Goldhammer(Chicago, 1988); Paul de Man, Blindness and Insight :Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism(NewYork,1971); idem, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust(New Haven,1979).

[46] 參見Rousseau, Essai sur l'origine des langues, Projet de Préface, OC, V, 373.

[47] Rousseau, Emile, 340. 在《愛彌兒》的初版中，盧梭提到的是名為《論旋律的原則》的論文，但后來在1764年時他將之改為《論語言的起源》，參見Duchez,"Principe de la Mélodie et Originedes langues," 49.

[48] Rousseau, Essai, OC, V, 375, 379.

[49] Rousseau, Second Discourse, CW, III, 26-27, 42.

[50] Rousseau, Discourse on Inequality, CW, III, 83.

[51] Rousseau, Essai, OC, V, 379.

[52] 參見Aristotle, Politics 1.2.1253a8-18.

[53] Rousseau, Essai, OC, V, 380.

[54] Rousseau, Essai, OC, V, 412-19.

[55] 參見Duchez and Launay, "Synchronie et diachronie."

[56] 有關盧梭思想中人之存在的“生理”樣式與“精神”樣式之間關系的一個更為全面的討論，參見John T. Scott, "The Theodicy of the Second Discourse: The 'Pure State of Nature' and Rousseau's Political Thought," American Political Science Review, 86 (1992), 696-711.

[57] Rousseau,Second Discourse, CW, III, 38-39.

[58] Rousseau, Essai, OC, V, 381-82.

[59] Rousseau, Second Discourse, CW, III ,44.

[60] 保羅?德曼討論了這個片段并且得出了一個相似的結論，他強調了盧梭理論中的自戀元素：“典型的語言學模型是由直面自我的實體提出的?！?"Theory of Metaphor in Rousseau's Second Discourse," Studies in Romanticism, 38 [1977], 488-95).

[61] Rousseau, Essai, OC, V, 375.

[62] Ibid., 395.

[63] 關于《起源》與盧梭的整體作品之間的關系以及《起源》的寫作日期，眾說紛紜，對各種立場的討論可參見Wokler, Rousseau on Society, Politics, Music and Language, 301-24; Charles Porset, "L' 'inquiétante étrangeté’ de l'Essai sur l'origine des langues:Rousseau et ses exégètes," Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 154(1976), 1715-54. ; 對盧梭含混不清的憐憫陳述的另一種解讀，參見Derrida, Of Grammatology, 165-94.

[64] 參見Rousseau, Second Discourse, CW, III, 14-15, 36-37 (emphasis supplied). 另參Roger D. Masters, The Political Philosophy of Rousseau(Princeton,1968), 71-72. [中譯注]經核查，此處引文出自盧梭的《愛彌兒》一書。英譯文請見：Rousseau, Emile, or On Education, trans. Allan Bloom, New York: Basic Books, 1979, p.222; 中譯文請見：盧梭，《愛彌兒》，李平漚譯，北京：商務印書館，2001年，第305頁。

[65] Rousseau, Essai, OC, V, 402-6.

[66] Rousseau, Second Discourse, CW, III, 47.

[67] 盧梭如何理解語言發(fā)展和政治發(fā)展與他有關文化的自然基礎和文化多樣性的理論這兩者之間的關系，一個更為全面的討論，可參見John T. Scott, "Rousseau and the Melodious Language of Freedom," Journal of Politics(forthcoming). 關于音樂與人的社會性的形成，參見Christopher Kelly, " 'To Persuade without Convincing': The Language of Rousseau's Legislator,"American Journal of Political Science, 31(1987), 321-35; 329.

[68] Rousseau, Essai, OC, V, 408.

[69] Ibid., 410.

[70] Ibid., 411-12.

[71] Ibid., 412.

[72] Ibid., 415.

[73] Ibid.,417.

[74] 克勞德?列維-施特勞斯證實了盧梭對人類學的影響，并且稱他為人類科學的建立者("Jean-Jacques Rousseau: fondateur des sciences de l'homme," in Jean-Jacques Rousseau, ed. Marc Eigeldinger[Neuchatel, 1962], esp. 240).

[75] Rousseau, Confessions, CW, V, 343-44.

[76] Rousseau, L'Originede la mélodie, OC, V, 343.

[77] Rousseau, Essai, OC, V, 419.

[78] Rousseau, Julie, ou la Nouvelle Heloise, 1.48(OC, II, 132). 小說中另一封討論音樂特別是戲劇的書信是II.23.

[79] Verba, "Radical and Traditional Views," 320; Thomas Webb Hunt, "The Dictionnaire de Musique of Jean-Jacques Rousseau"(PhD.diss., North Texas State University, 1967).

[80] Hunt, "The Dictionnaire de musique,”358-59.

[81] Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture,11.3; cited by Kintzler, Poétique de l'opéra, 506.

[82] 參見 Kintzler, Poétique de l'opéra, 492-514, 以及Verba, Music and the French Enlightenment, 36-38. 試比較Georges Snyders, Le Go?t musical en France aux XVIIe et XVIIIe siècles(Paris,1968), 121-34.

[83] Rousseau, Dictionary of Music, s. v. Accent, OC, V, 614-15.

[84] Rousseau, Dictionary of Music, s. v. Musique, OC, V, 924. 參見Judith Shklar, Men and Citizens: A Study of Rousseau's Social Theory(Cambridge,1969), 141.

[85] 參見Rousseau, Dictionary of Music, s. v. Genie, OC, V, 837-38. 試比較Immanuel Kant, Critique of Judgment, §§46-50. 關于盧梭對康德的更一般影響的出色討論，參見Richard L. Velkley, Freedom and the End of Reason: On the Moral Foundations of Kant's Critical Philosophy(Chicago,1989).

[86] 參見Kintzler,"Rameau et Rousseau: Le choc d deux esthétiques"; idem, Poétique de l 'opera fran?aise de Corneille à Rousseau(Paris, 1991); Cranston, Jean-Jacques, 288-89; idem, The Romantic Movement(London, 1994); 以及Irving Babbitt, Rousseau and Romanticism(Boston, 1919).

[87] 參見August Wilhelm von Schlegel, Lectures on Dramatic Art and Literature, trans.John Black(London,1909), Lecture 1, 17-22.