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王乘，男，回族，祖籍河北滄州。1994年畢業(yè)于中國美術學院中國畫山水專業(yè)并獲文學學士學位。2006年7月畢業(yè)于貴州大學藝術學院中國山水畫研究方向并獲碩士學位。現(xiàn)為中國人民大學畫院副院長，中國人民大學培訓學院藝術培訓中心主任，王乘藝術工作室導師，中國畫學會理事，中國長城書畫院常務理事，中國美術家協(xié)會會員，中國美術家協(xié)會河山畫會副秘書長，文化部青聯(lián)委員，文化部青聯(lián)美術委員會副秘書長，國家一級美術師，榮寶齋畫院、新疆藝術學院特聘教授。

作品多次獲國家級獎項并被多家媒體報道，出版有《王乘山水畫作品選》、《王乘寫生作品集》、《二十一世紀具影響力畫家個案研究-王乘》、《王乘寫意山水畫集》、《林泉高致-王乘卷》等多本個人畫集

山水畫寫生心路

王乘

在傳統(tǒng)繪畫中，“寫生”一詞最初主指花鳥畫的范疇，從五代時期黃筌的《寫生珍禽圖》中我們可以看到，當時畫院畫家通過對“生物”的細致觀察，在生物的形態(tài)特征及神態(tài)生意等方面的表現(xiàn)已經非常成熟了，但在當時寫生的主要目的還是以熟悉被表現(xiàn)對象和寫其生機為主。

在山水畫中，無論是荊浩、范寬的危從終日、悟對空山，還是黃公望的徘徊富春江岸以描筆見景輒?。粺o論是王履的目師華山，還是黃賓虹先生的寫生小稿，都脫離不了宗炳“臥游”和“以形媚道”的文人理念。寫生從“可望”、“可游”、“可居”到“不以境之奇怪”為主導，以心中之意象為主要表現(xiàn)的“心印”開始，發(fā)展到經過“四王”把傳統(tǒng)的語匯集成后，將筆墨語言及符號單獨提煉出來，以意象美作為衡量藝術高低的法則，進而發(fā)展至以“無一筆無出處，無一筆無來路”的單一圖式語言的實踐而自豪，這在理論上似乎達到了藝術的高度和升華，實際上在一定程度上導致了中國山水畫脫離了自然參照，繪畫逐漸失去了寫生內含和生命力，最終也使得中國山水畫更失去了可持續(xù)發(fā)展的動力，就連具有劃時代意義的石濤和尚與黃賓虹先生也僅僅是“搜盡奇峰打草稿”而已。

但是不能否認，中國山水畫的對景水墨寫生是在古代傳統(tǒng)繪畫不斷發(fā)展的基礎上，經過不斷演進和充實，逐漸成熟而成為近現(xiàn)代山水畫的一種藝術表現(xiàn)語言。如前面所述，正是從中國傳統(tǒng)哲學環(huán)境中產生的繪畫審美理想，為近現(xiàn)代山水畫的水墨寫生提供了推動力，也正是這些傳統(tǒng)審美訴求，使中國山水畫對景水墨寫生與西方風景畫寫生有著本質的區(qū)別，特別是到了李可染先生的山水畫寫生，在以水墨為主的中國山水畫的圖式表現(xiàn)當中，對景水墨寫生已經成為了中國山水畫中一種相對獨立的繪畫表現(xiàn)方式。

新時期山水畫對景水墨寫生是在師造化的過程中不斷加深對傳統(tǒng)的理解后進行的一種有深度的學術探求，也是創(chuàng)作主體對中國傳統(tǒng)繪畫面對自然中真山水進行提煉概括，走向筆墨自由的必然途徑。這里面包含了以傳統(tǒng)文人語境為主要立意根據，以傳統(tǒng)山水畫的章法布局為構圖手段的主要參考。以傳統(tǒng)山水畫的基本技法為主要表現(xiàn)辦法，通過有代表性的具體景物的描繪來印證傳統(tǒng)技法的合理性，從而實現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫技法在寫生中的轉換。即在傳統(tǒng)的基礎上，不斷加強生活蒙養(yǎng)并通過對景寫生建立新的圖式表現(xiàn)。在寫生中，要把已經掌握的傳統(tǒng)筆墨語言的各種因素表達出來，但在具體形態(tài)的表現(xiàn)上不受具體造型束縛，而是以傳統(tǒng)符號為主，以自我意識為導，對現(xiàn)實場景細致入微的觀察，在構圖中進行大膽的取舍，表現(xiàn)出畫家的現(xiàn)實感受與氣韻生動的寫生作品。努力讓畫面與觀者產生共鳴，既有親切的置身自然的現(xiàn)場感，又符合民族性筆墨表現(xiàn)的審美情趣，從而實現(xiàn)對傳統(tǒng)再認識的重要目的。

藝術的表現(xiàn)要來源于生活，高于生活，這就給創(chuàng)作主體以無限創(chuàng)作動力和課題。面對自然景觀，畫家要表現(xiàn)的、想表現(xiàn)的會很多，而怎樣“師造化”，怎樣取舍是我們在寫生過程中，必須要面對的問題。首先，對要表現(xiàn)的場景進行全面觀察，選擇有代表性的景致，以自然之性靈和意境營造作為藝術表現(xiàn)的關鍵，力求表現(xiàn)出對象的形質特征。在寫生作品當中，既要表現(xiàn)出了現(xiàn)場實景的感受，又不要去和現(xiàn)實完全對應，要選擇一個獨特的觀察角度，對自然景致了然于胸后再立意構思，要有對景創(chuàng)作的藝術意圖，更要有“詩情畫意”的意境營造手段，對現(xiàn)場實境根據構圖需要進行合理的位置經營。同時，寫生時還要注意畫面整體關系要明確，主次分明，取舍大膽，這樣既保持了現(xiàn)場感，又比較好地把握住畫面的統(tǒng)一性，使筆墨關系和諧一致。

在寫生當中，我們要注意筆墨的松緊和虛實關系，明了之所以“松”是因為有“緊”的襯托，故“松”、“緊”關系的把握是寫生畫面是否耐看的直接途徑?！八伞迸c“緊”、“虛”與“實”是畫面處理的必要手段，藝術水平高低的區(qū)分往往即在于此。另外，我們在“虛”處“實”、“實”處“虛”的理解方面要有個清醒認識，“虛”處也要有內容、有用筆，“實”處也要講空靈。

雖然是對景寫生，在經營位置上也要謹慎，在構圖布局上要用有意識的設計理念來組織畫面，要具備“乾坤挪移”的意識，不能照搬實景。具體辦法可以采用“以大觀小”的構圖概念，這是我們在山水水墨寫生中經常運用的構圖辦法，既有搜集素材的作用，又可以在很短的時間內生動地記錄下作者對景物的現(xiàn)場感受，可以明確地表達出景物主次關系，把自然景觀的龐然大物收攝在很小的畫幅中。在寫生中要注意在主體造型和姿態(tài)的刻畫方面要認真對待，該細致處要一絲不茍，同時用筆要符合被表現(xiàn)物體的特征。對于營造現(xiàn)場氛圍無關的，現(xiàn)場又確實存在的，我們要大膽取舍，一切都圍繞寫生主體和主題服務。

另外就是對大場景的表現(xiàn)，在表現(xiàn)過程中要注意整體關系的把握，最好是把握住現(xiàn)場寫生的感覺后，不要完全畫完，可以在寫生回來后，用理智的、謹慎的態(tài)度重新審視畫面，整理畫面，在不失去現(xiàn)場感的同時把握住畫面的語言與形式關系。整理過程中，具體筆墨要對比強烈，疏密關系安排得當，建立起畫面的筆墨關系。有些關系不好處理的可以再根據現(xiàn)場寫生稿重新調整，這樣既保證了寫生的主體性，又比較成功的實現(xiàn)了畫面的筆墨完整性。這是我們在水墨寫生中的新的嘗試，也是從寫生邁向創(chuàng)作的新途徑。

好的寫生作品總是要給觀者以親切、清新、愉悅、身臨其境的感受，這是因為畫家是在師造化的過程中通過現(xiàn)實感受所進行的藝術表現(xiàn)，自然會讓觀者體會到畫家在對景創(chuàng)作中的所想所感。但是，我們在水墨寫生的藝術表現(xiàn)過程中，丘壑與意境的雙重營造是寫生的主要目的，而筆墨語言則只是表現(xiàn)手段，不能為筆墨而筆墨。我們在丘壑與意境營造的過程中，把我們想表現(xiàn)的和抒發(fā)的通過筆墨的載體，把自然感受與表現(xiàn)融入到畫面中，以期進入藝術上的忘我之境。在此過程中，對景寫生不僅是寫生，更是創(chuàng)作，是畫家在自然感悟中真正實現(xiàn)詩情畫意的藝術表達。

當然，對景寫生作品意境的高低不僅取決于畫家藝術品味的高低，也取決于筆墨表現(xiàn)的能力高低。而筆墨表現(xiàn)是創(chuàng)作主體集合了各個方面修養(yǎng)的體現(xiàn)，這是畫家寫生作品品格與風格的重要參數。這樣說來，寫生就不單單是一個創(chuàng)作素材的收集，而是要有“品”，有“味”，不矯揉造作，不做無病呻吟之態(tài)，追求自然大美的藝術創(chuàng)作。當代對景寫生，要在平淡中見深意，把我們的視覺感受轉化為繪畫語言，營造出意境深邃的畫面，這就是中國山水畫水墨寫生的最終目的。

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