紀念林耀基先生逝世十周年

陳飾演的《夏日最后一朵玫瑰》

小提琴演奏中的十大關系

小提琴的六大內部關系是:

首先，用力放松

很多人在玩的時候，無論是心理上還是生理上都經常處于一種“緊張”的狀態(tài)。多年來，“放松”這個話題一直滲透在小提琴教學中。但是對“放松”這個概念的理解并不一致。林耀基認為“放松是為了消除多余的力量”。拉小提琴是一項運動，需要力量。握琴，握弓，用左右兩手彈奏，都需要一定的力量。重要的是用什么樣的力，在不同的情況下用多大的力。用力是否恰當是放松和緊張的分界線。

比如背弓時，弓和右臂都有一定的重量，彈奏時“把弓放在弦上，手放在弓上”產生的力“1+1=2”。通過充分利用這兩種天然的重量，打球會省力，省力就是放松。反之，如果用額外的力把弓抓得太緊，額外的力會抵消弓的重力，兩個力不相加而是相減:“1-1=0”，這樣表演就費力了，會出現(xiàn)“緊張”的狀態(tài)。由于杠桿原理，作用在弦上的重力隨著弓運行時位置的變化而變化。如果要播放均勻的聲音，需要調整手指和手臂來增加或減少用于變換的力。如果用最小最必要的力，這個力的絕對值就不能稱為“張力”。林耀基經常對學生說:“我們所說的放松，不是睡覺時的絕對放松?！毕喾?，我們應該在運動中尋求放松?！胺潘伞钡脑瓌t不僅體現(xiàn)在鞠躬上，還體現(xiàn)在整個演奏循環(huán)中，貫穿于整個演奏過程。

二、動態(tài)與靜態(tài)

事物的運動是絕對的，但絕對運動中有相對靜止。沒有相對靜止，就沒有運動。兩者相互依存，相輔相成。小提琴演奏中也有“靜”的因素，把握好“靜”的因素非常重要。比如左手手指握弦后要安靜，否則音準會被破壞。保留意味著更安靜，不受其他手指動作的牽連。對于右手弓，林耀基提出了“手動弓和安靜”，弓的動作要“始終平衡穩(wěn)定”，都強調安靜。有時候要強調“動”，在演奏慢弓的長音時要強調弓的流暢性。在表現(xiàn)音樂時，要把握動靜的統(tǒng)一，彈快流音組，以靜心靜耳樹立“靜”的支柱；玩慢段和極慢動作時，要多了解他們的內在動機。波濤洶涌之下，有平靜的海底，平靜的河水之下，有奔騰的暗流。"運動中有靜止，靜止中有運動."。

三.變化和穩(wěn)定

音樂是流動的建筑。由于不同音符的無限組合，以及人們豐富多彩的感受，這座建筑也是多變的。面對這千變萬化的局面，人們的玩法變得越來越混亂和迷茫。鑒于這種情況，林耀基提議在變革過程中尋求穩(wěn)定。節(jié)奏是音樂的軸心。節(jié)律均勻準確，搏動節(jié)律穩(wěn)定，無心臟跳動等“心律失?！?。林耀基經常提醒學生要有“放松的感覺和堅定的節(jié)奏”。準確的音高和優(yōu)美的發(fā)音是這座建筑的“標準部分”。無論旋律怎么走，音符怎么拍，力度、音色、情感基調怎么變化，這些“標準件”都是不可破壞的穩(wěn)定因素。對于那些單調、缺乏音樂表現(xiàn)力的演奏者，要注意音樂的變化。變化和穩(wěn)定也是相輔相成的，“變化中有穩(wěn)定，穩(wěn)定中有變化”。

四.空之間的時間和時間

音樂是時間的藝術?？上菲髡紦?jù)了一定數(shù)量的空。小提琴的四根弦之間，手指與弦之間，同一根弦上的音之間都有一定的距離，琴弓向兩個方向運動。所以要用普通的方式換指、換把、換弦、換弓，導致小提琴演奏中空之間出現(xiàn)障礙。俗話說“換字容易刁鉆，問題出在空”之間?？罩g的這個障礙，往往會影響音符時間值的準確性，破壞時間的藝術。

為了克服空之間的障礙，解決四換問題，林耀基提出減少空之間的間隔，爭取時間。他告訴球員們，在比賽中，左手和右手應該采取短距離的方式，而不是走不必要的路線。比如換弦時，弓的換弦扇面的角度要盡量減小，右手的垂直運動要盡量縮短，左手的手指不要抬得太高。在滿足力量需求的前提下，升力越低越好。

減少空之間的音程，爭取時間，不僅可以保證音符時間值的準確性，更重要的是可以延長每個音符的發(fā)音時間，增強樂器的共鳴，造成空之間巨大的震動。也有助于減少多余的動作，讓演奏更省力，更放松。

V.情感與理性

豐富的情感是優(yōu)秀藝術家的必要條件。一個球員內心沒有情感，沒有激情，沒有激情的表現(xiàn)是沒有感染力的，不會打動觀眾的。但由于情緒激動過度，缺乏必要的理由，演奏會失去控制，音色不準節(jié)奏不均勻，音質不準，音色不美，會讓你無法表達自己想表達的東西，讓你痛苦。林耀基主張小提琴家應該有一顆平靜的心和一顆火熱的心，并認為只有通過合理的使用才能合理地分配情感，從而實現(xiàn)音樂的充分演奏和自我的充分享受。

不及物動詞共性和個性

一架鋼琴，一把弓，人手組成一個演奏環(huán)，通過環(huán)的運動來演奏音樂，力求完美地表達音樂的內容和自我情感。所有好的玩家都是這樣，這就是他們的共性。由于人的手和手臂的大小、長短、粗細的不同，人的生活經歷、思想感情、心理氣質、審美觀點的不同，不可能保持表演姿勢和情調不變。

演奏技巧是這樣的，比如左拇指的位置是高還是低，應該是前還是后。對于這個長期爭論的問題，林耀基認為拇指可以放松，玩家可以舒服地拉它。他不主張拇指有固定位置。事實上，很多表演者都很不一樣?？聧彴汛竽粗阜旁诓弊酉旅妫崃指駧缀鯖]有在下巴和脖子之間留下任何空隙。但都是把較弱的小指放在有利的位置，讓四指均衡發(fā)展。其他環(huán)節(jié)也是一樣，讓你在不違背基本原則的情況下，選擇適合自己生理特點的姿勢。再者，由于玩家的聽音習慣和愛好不同，音準的概念和音準的選擇也發(fā)生了變化。舒伯特的《圣母院頌》開篇，三位一流的演奏家用三種方式表演，觀眾都能接受，很美。林耀基要求學生在旋律為主的時候注意旋律，在和弦為主的時候注意和聲。如果和鋼琴同度或同八度進行，就要用十二等律，和鋼琴是一致的。他自己稱之為綜合平衡定律。無論你如何選擇和改變，你都應該讓人們的聽覺樂于接受和享受美。共性體現(xiàn)在個性上。

尤其是在藝術上，個性在音樂表現(xiàn)上極其重要。表演者不僅是音樂的解釋者，也是音樂的再創(chuàng)造者。每個大師對音樂的處理都是獨一無二的。單純的模仿別人，沒有創(chuàng)造力和個性的演奏是沒有藝術價值的。在教學中，林耀基特別善于引導學生發(fā)展自己的特長，建立自己的風格。他經常告誡學生，任何藝術家的方法、音樂表現(xiàn)、藝術思想都不是絕對的真理，絕對不能活抄。應該吸收的只能是其內在的規(guī)律性和普遍性。他的教學旨在培養(yǎng)學生的科學性、藝術性和創(chuàng)造性，突破了以傳授知識和技能為中心的傳統(tǒng)框架，進入了以學生主動和創(chuàng)造性學習為中心的現(xiàn)代軌道。

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