和昆汀的第九部作品《好萊塢往事》一樣，最重要的主題是時(shí)間。

20世紀(jì)60年代的美國(guó)，不間斷的暗殺悲劇，狂熱的平權(quán)運(yùn)動(dòng)和嬉皮士文化的興起，籠罩全社會(huì)的越戰(zhàn)陰霾，經(jīng)濟(jì)衰退引起的民眾不滿，都注定了這十年在整個(gè)美國(guó)乃至世界歷史上的特殊意義。

回到好萊塢，20世紀(jì)50年代電視業(yè)的發(fā)展，以及冷戰(zhàn)時(shí)期“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”對(duì)好萊塢導(dǎo)演和編劇的政治迫害，使得美國(guó)大制片廠體制下的電影產(chǎn)業(yè)在已經(jīng)陷入僵局的情況下，再次遭受沉重打擊。

這種迷茫期持續(xù)了大約十年，直到20世紀(jì)60年代，在包括法國(guó)新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的一系列社會(huì)運(yùn)動(dòng)和歐洲電影思潮的影響下，一批學(xué)術(shù)導(dǎo)演開始脫離大制片廠僵化的流派束縛，接受了法國(guó)電影手冊(cè)派所強(qiáng)調(diào)的“作者電影”概念，創(chuàng)作了一系列反對(duì)過去三十年主流類型的商業(yè)、藝術(shù)電影。這一代導(dǎo)演的作品也被稱為新好萊塢電影。

阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的《邦妮和克萊德》被稱為新好萊塢的開拓之作，代表了新好萊塢電影創(chuàng)作的特點(diǎn)，刻畫了反英雄，突破了一切道德和觀念的束縛，強(qiáng)調(diào)對(duì)抗和對(duì)下層階級(jí)的關(guān)懷，刻意營(yíng)造悲劇結(jié)局。

這一系列的創(chuàng)作理念與20世紀(jì)60年代彌漫整個(gè)美國(guó)社會(huì)的困惑、焦慮和抑郁密切相關(guān)。他們不創(chuàng)造虛幻的夢(mèng)，而是直接關(guān)注現(xiàn)實(shí)和個(gè)人。后來馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》和邁克·尼可拉斯導(dǎo)演的《畢業(yè)生》都在討論類似的主題。

昆汀選擇了1969年，美國(guó)社會(huì)發(fā)生了很多大事。尼克松在政治局勢(shì)上就任美國(guó)總統(tǒng)，阿波羅11號(hào)在科技上首次搭載阿姆斯特朗登月，在社會(huì)文化方面舉辦了第一屆伍德斯托克音樂節(jié)。作為一代年輕的美國(guó)人，他們接受了嬉皮士文化，并進(jìn)行了徹底的狂歡。

最重要的是，今年8月9日，好萊塢發(fā)生了震驚世界的連環(huán)殺人案。邪教組織曼森家族的一男三女半夜?jié)撊肱輪T莎朗·塔特和丈夫羅曼·波蘭斯基的豪宅，殺害包括莎朗·塔特在內(nèi)的五人，手法極其殘忍。毫無疑問，這件事的影響是極其惡劣的。之后，嬉皮士文化被一次又一次地妖魔化成一種誘人作惡的不良思潮，本來就處于悲觀氛圍中的美國(guó)社會(huì)再次陷入恐慌和不安。

正是在這樣的歷史背景下，好萊塢往事的故事開始了。與昆汀以往的作品相比，這些作品充滿了反叛傳統(tǒng)類型的后現(xiàn)代創(chuàng)作風(fēng)格。這一次，好萊塢往事似乎是導(dǎo)演對(duì)他過去創(chuàng)作的解構(gòu)。沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突或人物突出的宿命感，有一種對(duì)暴力極端美學(xué)的克制和收斂。

也許就像導(dǎo)演自己說的，這是對(duì)自己的突破。他想講的是每天的風(fēng)景，每天的故事。然而，貫穿昆汀作品的后現(xiàn)代解構(gòu)并不是來自作品本身，而是與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起的。20世紀(jì)60年代末動(dòng)蕩不安的洛杉磯顯然沒有好萊塢往事那么平靜舒適，但昆廷堅(jiān)持要為觀眾創(chuàng)造這樣一個(gè)夢(mèng)想。

當(dāng)我們都以為在故事的結(jié)尾，注定的悲劇會(huì)再次傷害到所有人的時(shí)候，昆汀用一種大家都沒想到的方式驅(qū)散了現(xiàn)實(shí)中的暴力，反而用一種戲謔的方式發(fā)泄了大家心中的憤怒。這不僅僅是為了表面的戲劇性逆轉(zhuǎn)，顯然昆廷故意把他的深層表達(dá)隱藏在其中。

解構(gòu)的第一層——好萊塢與電影夢(mèng)想

影片中的三個(gè)主要人物，瑞克、克里夫和莎朗·塔特，分別代表了好萊塢電影發(fā)展的三個(gè)階段或三個(gè)方面。

萊昂納多·迪卡普里奧飾演的里克代表了過去。他曾在一部名為《賞金法》的電視劇中扮演牛仔明星。當(dāng)時(shí)，隨著電視行業(yè)的發(fā)展，他獲得了很高的聲譽(yù)和財(cái)富。就像喬治·馬海爾斯主演的《現(xiàn)實(shí)中的66號(hào)公路》和史蒂夫·麥奎因主演的《生死時(shí)速》在電影中反復(fù)提到的那樣，他們都搭上了電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的順風(fēng)車，開始了

然而，這種名氣也成了瑞克的舒適區(qū)。在影片中不斷插入的里克參與的劇集中，他扮演著同樣的角色，戴著同樣的油頭，看起來像個(gè)硬漢。瑞克害怕改變，但隨著新好萊塢的發(fā)展和大環(huán)境下對(duì)影視作品需求的變化，瑞克越來越跟不上時(shí)代的步伐。而這個(gè)角色總是相信自己的一個(gè)“謊言”(主人公過去相信的價(jià)值可能是束縛他的一個(gè)想法)，也就是他就是著名的銀幕硬漢牛仔。

隨著嬉皮士文化的興起，對(duì)銀幕上主人公角色的需求不再僅僅是硬漢，而是像邁克爾·薩拉辛和早期的邁克爾·道格拉斯那樣頹廢的外表。這是瑞克無法接受的。例如，當(dāng)山姆主演由山姆執(zhí)導(dǎo)的西方戲劇時(shí)，他希望里克留著濃密的小胡子，穿著嬉皮士風(fēng)格的夾克。瑞克本能的拒絕了，因?yàn)樗麍?zhí)著于過去的一切，不愿意改變。

影片中，像這樣的細(xì)節(jié)和阿爾·帕西諾扮演的投資人邀請(qǐng)里克去羅馬拍戲，但里克根本不在乎意大利通心粉西部片。他對(duì)過去的執(zhí)念和對(duì)新事物的否定都顯示了他的象征性。

但現(xiàn)實(shí)是，創(chuàng)新是時(shí)代的潮流，就像20世紀(jì)三四十年代經(jīng)典好萊塢時(shí)期大制片廠拍的一系列電影，有的獲得了很高的票房和口碑，但不能一直死板機(jī)械地重復(fù)，因?yàn)闀r(shí)代在變，觀眾的需求也在變，固執(zhí)地固守過去，只能被時(shí)代拋棄。

由萊昂內(nèi)爾等一些大師創(chuàng)作的被里克唾棄的所謂馬卡龍西部片，已經(jīng)成為一種可以對(duì)抗傳統(tǒng)美國(guó)西部片的類型變體。

因此，當(dāng)里克主演山姆的西部電視劇時(shí)，昆汀選擇了2.39: 1的拍攝幀比，就像其他電影中的真實(shí)場(chǎng)景一樣，而里克過去主演的那些電視劇是1.33: 1的黑白。

這顯然是導(dǎo)演的本意。正方形格式的黑白圖像象征著過去，而寬屏的彩色圖像代表著現(xiàn)在和未來。瑞克在這一段的表現(xiàn)也和前一段有很大的不同，忘詞，在劇組面前卡殼丟臉，但這是改變不可避免的痛苦。

布拉德·皮特飾演的克里夫不像里克，對(duì)過去的輝煌并不癡迷。作為瑞克的替身，他一度不可或缺。但對(duì)克里夫來說，他就像當(dāng)時(shí)好萊塢的“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”，不是懷舊，而是對(duì)未來沒有期待。

克里夫更多的活在當(dāng)下，卻沒有更多的欲望和野心，就像電影里克里夫喂狗的呈現(xiàn)，家里的陳設(shè)空，擁擠封閉的房間，但對(duì)克里夫來說已經(jīng)足夠了。克里夫安于現(xiàn)狀，習(xí)慣了現(xiàn)在的生活，隨遇而安。就像彼得在采訪中說的那樣，這個(gè)人物的生活方式在佛教中傾向于“不變”，應(yīng)該以不變應(yīng)萬變，但必須堅(jiān)守底線。

克里夫的選擇就像處于迷茫期的好萊塢，處于停滯狀態(tài)，沒有方向，沒有目標(biāo)。知道過去犯過一些錯(cuò)誤，現(xiàn)在應(yīng)該避免重蹈覆轍，但是不能及時(shí)想出解決辦法。就像電影里那個(gè)想和克里夫近距離接觸的女生一樣，克里夫即使對(duì)這個(gè)性感的生物心存芥蒂，也絕不能做出違背原則的事情，因?yàn)槟菢訒?huì)給他帶來麻煩。

作為三位主角中唯一真正的歷史人物，瑪格特·羅比飾演的莎朗·塔特代表著好萊塢，或者說是電影的未來。莎倫一直對(duì)新事物有好奇心和渴望。她不逃避或害怕未知，而是主動(dòng)面對(duì)眼前發(fā)生的事情。無論是在晚會(huì)上跳舞，還是去電影院看自己主演的電影，為了了解觀眾對(duì)她的表現(xiàn)的反應(yīng)，這些都是她作為一股積極向上的力量面對(duì)未來的表現(xiàn)。

事實(shí)上，莎倫和里克形成了鮮明的對(duì)比。里克從未與觀眾接觸過。他聽到的都是贊美和場(chǎng)景，他愿意聽。但莎倫不是。她總是選擇主動(dòng)去人群中感受和體驗(yàn)，包括莎倫開車送一個(gè)年輕人。他們?cè)谲嚿狭牡煤荛_心，下了車就擁抱在一起。莎倫并不是因?yàn)樽约旱钠聊恍蜗蟛砰_始給自己做廣告的。她總是包容的，包括她和前男友的關(guān)系，杰西的關(guān)系也是開放自由的，即使分開了也還能做好朋友。

從某種意義上說，沙龍象征著希望。昆汀不僅滿足了導(dǎo)演個(gè)人對(duì)于腳控的欲望，還以一種溫暖的氛圍和慢鏡頭的方式捕捉到了莎倫的日常生活。沒有浮躁的焦慮和情緒的波動(dòng)，她像繆斯一樣在好萊塢游走，給一切帶來活力和希望。

這樣理解三個(gè)角色，就能通過這個(gè)日常故事看出導(dǎo)演到底想說什么。從表面上看，這是昆汀拍攝到好萊塢、洛杉磯甚至電影的一種情感，在電影中大量使用傳統(tǒng)西部片和電視專輯也可以表現(xiàn)出來。

在更深層次上，導(dǎo)演通過三個(gè)角色的人生體驗(yàn)，實(shí)際上呈現(xiàn)了好萊塢電影的發(fā)展，并借此反思過去僵化迷茫的時(shí)期，以及一種對(duì)電影依然充滿無限生機(jī)的期待。

隨著里克前往羅馬拍攝，他強(qiáng)調(diào)了融合和溝通的重要性。通過克里夫，他向我們展示了社會(huì)良知的底線，這是所有藝術(shù)作品可能需要的土壤，而沙龍則是未來的燈塔，積極擁抱，而不僅僅是諾諾拒絕改變，從而重獲力量和創(chuàng)造力。

第二層解構(gòu)——?dú)埧岬默F(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的夢(mèng)想

導(dǎo)演不斷強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，或者說二者之間的影響與投射。比如里克扮演屏幕上的牛仔作為保護(hù)者，克里夫是他的替身。實(shí)際上，克里夫?qū)嶋H上是在扮演里克的保護(hù)者形象?？死锓騻涫軤?zhēng)議的殺妻事件，在蘭博口中是很嚴(yán)重的，但是否真的存在卻沒有定論，這是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的另一個(gè)環(huán)節(jié)。莎倫還通過海報(bào)上和屏幕上的自己的角色，以及在屏幕上看自己，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)和小說之間的互文關(guān)系。

那么這一系列環(huán)節(jié)的現(xiàn)實(shí)意義是什么呢？眾所周知，現(xiàn)實(shí)中曼森家族殺害沙龍的悲劇是既定事實(shí)，通過大量報(bào)道，我們也知道兇手曾經(jīng)犯下的暴行有多殘忍。然而，在構(gòu)建的夢(mèng)想中，導(dǎo)演創(chuàng)造了一對(duì)屏幕和現(xiàn)實(shí)的保護(hù)者，瑞克和克里夫。雖然他們沒有真正阻止悲劇在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，但在影片結(jié)尾，當(dāng)觀眾認(rèn)為一場(chǎng)殺戮不可避免時(shí)，他們?yōu)槊總€(gè)人都帶上了一口惡氣。

導(dǎo)演顛覆了所有人的預(yù)期，再次改變了歷史，就像《無恥混蛋》結(jié)尾憤怒地殺死希特勒一樣。莎倫不會(huì)死在這個(gè)故事里，因?yàn)樗砗萌R塢，是電影的未來。這種顛覆，除了一層導(dǎo)演的溫柔，其實(shí)更諷刺。現(xiàn)實(shí)中沒有像克里夫那樣堅(jiān)持底線的道德人。影片特意給克里夫出了一出戲，他之所以堅(jiān)持要見到真正的大師，是因?yàn)閾?dān)心工作室原來的大師會(huì)被一群嬉皮士利用，這一切都是為了他的道德和底線鋪路。

但現(xiàn)實(shí)是，在那個(gè)混亂的時(shí)代，一切都沒有底線，毒品和濫交被賦予了強(qiáng)大的合法性，破壞和顛覆成為社會(huì)的主流話語。但如果一切都沒有底線，那就必然走向極端。堅(jiān)守過去的瑞克在藝術(shù)上面臨瓶頸，但他一直把助手克里夫當(dāng)兄弟看待。

昆廷對(duì)“失控”的嬉皮士文化和混亂的時(shí)代進(jìn)行了強(qiáng)烈的批評(píng)，這既有大時(shí)代背景下的不可抗力，也有現(xiàn)實(shí)的弱點(diǎn)。因?yàn)橐磺卸紵o法阻擋，所以干脆否定一切，這不是捍衛(wèi)精神家園，而是摧毀曾經(jīng)擁有的一切美好。

導(dǎo)演的愿景是創(chuàng)造平靜的一年。當(dāng)然現(xiàn)實(shí)不會(huì)是這樣，但這種與現(xiàn)實(shí)的巨大反差必然會(huì)引起人們的反思。悲劇為什么會(huì)發(fā)生？失控不是一天，而是集中爆發(fā)積累到一定程度。

包括備受爭(zhēng)議的“辱華”橋段，如果在這個(gè)話語中討論李小龍的這段話，其實(shí)是虛構(gòu)形象與現(xiàn)實(shí)之間的諷刺。首先，我們必須認(rèn)識(shí)到李小龍對(duì)東方武術(shù)和好萊塢中國(guó)銀幕形象的影響和積極意義，但就像《猛龍過江》中的反派漢奸和多面手外國(guó)人形象一樣，這實(shí)際上是一種刻板印象。

毫無疑問，李小龍一直被稱為中國(guó)人的光，但就像他作品中那些活該被打的外國(guó)人一樣。昆汀的盲目自大的李小龍，被好萊塢往事嘲諷，其實(shí)是一種夸張和戲劇性的處理。真的沒有必要認(rèn)真說這是對(duì)李小龍的侮辱，然后再戴上“辱華”的帽子。

相反，從積極的角度來看，這是另一種“消除刻板印象”。外國(guó)人不像李小龍的作品那么沒有人性，李小龍不僅僅是我們想象中的英雄。這種聯(lián)系凸顯了銀幕虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的微妙聯(lián)系。

同樣，在影片中借助曼森家族，其實(shí)導(dǎo)演也有意探討好萊塢電影中構(gòu)建的暴力奇觀對(duì)年輕人的影響。當(dāng)然，這個(gè)話題并沒有開始，但就像電影前半部分瑞克作品中燒人、拍攝、流血的場(chǎng)景一樣，很難不讓人反思。沒有適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，在一個(gè)心智不成熟的孩子眼里，這些暴力是會(huì)被理解的。

如果他們認(rèn)可屏幕上的英雄，是否也認(rèn)可某種暴力的合理性和正當(dāng)性？就像中國(guó)制造的狼，孩子看了之后不會(huì)覺得戰(zhàn)爭(zhēng)有多殘酷，反而會(huì)有一種像電子游戲一樣的快感。主人公自己殺了一支軍隊(duì)，戰(zhàn)爭(zhēng)也就這樣。這個(gè)想法太可怕了。

標(biāo)簽

昆汀還是我們熟悉的昆汀。也許他這次呈現(xiàn)的形象與觀眾的預(yù)期有一定的偏差，但透過影片中的細(xì)節(jié)和電影文本內(nèi)外的深層思考，我們還是能看到激進(jìn)的堅(jiān)持自己創(chuàng)作風(fēng)格的昆汀·塔倫蒂諾。

當(dāng)然，遺憾的是，這一次在昆汀的作品中，潛文本的重復(fù)品味欣賞被削弱了。雖然這三個(gè)角色帶有某種導(dǎo)演的價(jià)值表達(dá)，但它們并沒有呈現(xiàn)出角色在塑造單一角色時(shí)的復(fù)雜方面，一切都讓位于一種象征意義，而不是一個(gè)真實(shí)可信的人。這讓我想起姜文的《邪不壓正》。其實(shí)生活在北平的男男女女，看起來都不像真人，都是為導(dǎo)演所表達(dá)的象征性形象服務(wù)的。

痞子昆汀，稍微溫柔一點(diǎn)，稍微不那么大大咧咧，但我們還是愛這個(gè)癡迷光影的瘋老頭。