原標(biāo)題：只有蕓知道有彩蛋嗎 只有蕓知道大結(jié)局是什么意思

暌 違公眾視野一年多以后，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《只有蕓知道》公映，用一部作品宣告自己某種意義上的回歸，這是一位成熟藝術(shù)家該干的事兒，恐怕也是他本人目前最好的選擇。

　　《只有蕓知道》海報(bào)

　　在12月17日晚的北京首映禮上，馮小剛登臺(tái)致辭時(shí)不再那么自信自己的機(jī)變與口才，他特意拿出了預(yù)先準(zhǔn)備好的手卡，從到場的“張國立夫婦”、“管虎夫婦”到“恩師韓三平”，甚至青年演員“張一山”，他不想落下任何一位當(dāng)晚到場的同行友人。

　　這二十年多間和中國老百姓心靈走得最近的導(dǎo)演，馮小剛舍我其誰。先不用為他的作品編年，在公共輿論場上他“小鋼炮”的諢號(hào)，曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)央視春晚的履歷，以及四年前那部現(xiàn)象級(jí)電影《老炮兒》，他要是不來演這位身居胡同里的爺，電影的成色頃刻間就要塌掉一半。

　　沒有機(jī)鋒，和盤托出這份埋藏心底已久的憂傷，恰恰也是這部《只有蕓知道》電影的基調(diào)。馮小剛其人，他身上所附著“國民性”的符號(hào)，很大程度上肇始于上世紀(jì)末，中國電影院線改制，票房崛起前的那幾年，由他執(zhí)導(dǎo)的幾部賀歲片所帶來的全民轟動(dòng)效應(yīng)?！妒|知道》中，黃軒飾演的隋東風(fēng)搞不清楚“cabbage”和“garbage”的英文讀音，以及整蠱新西蘭女店員，故意將中文“他媽的”等同于英文“Thanks”的橋段，反差與錯(cuò)位生出的喜感讓影院中響起陣陣哄笑——突然意識(shí)到，從上世紀(jì)90年代初電視劇《北京人在紐約》開始，馮小剛就在熒幕和大銀幕上塑造一個(gè)個(gè)漂泊海外的中國小人物。

　　他們都是平民百姓，面對(duì)異國他鄉(xiāng)的新生活，總是欣欣然充滿新期待。相交新的鄰人，則充分體現(xiàn)出北京人的活絡(luò)與熱情，甚至能反客為主打成一片。面對(duì)吃霸王餐不給錢的老外，他們據(jù)理相爭，可看到了他腰間別著的 ，也不去做徒勞無益的抗?fàn)帲癐t’s fine, it’s fine…”而明大事理，過小日子的人生哲學(xué)，或許也正是導(dǎo)演本人情志的投射與現(xiàn)而今的向往。1998年的《不見不散》，葛大爺教紐約警察用漢語喊“趴下！”；2009年，鄔桑在北海道開著車，哼唱《知床旅情》，唱著唱著就流下淚來……2019年，拿著長笛的文青隋東風(fēng)，倒是和當(dāng)年拎著大提琴落地美利堅(jiān)的王起明身份相仿。“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)?！笨茨兄鹘撬鍠|風(fēng)的名字，基本上就可以判定屬于戰(zhàn)天斗地的上世紀(jì)六十年代生人，現(xiàn)實(shí)中電影人物原型也確實(shí)取材于馮小剛同代人，朋友張述與羅洋跨越多年的愛情故事。

　　其實(shí)，早在兩部《非誠勿擾》的嬉笑與荒誕背后，底色已是人到中年的悲涼和無奈?？赡钱吘惯€帶著賀歲命題或者說喜劇因子，這部《只有蕓知道》卻是地道的愛情片。于前人到中年，而今老之將至，心境大抵在一個(gè)“空”字。所以這一次，隋東風(fēng)身上沒有王啟明那般完整的人物設(shè)定，更沒有后者所背負(fù)意識(shí)形態(tài)和國族身份上竭力正名、掙命的“使命必達(dá)”。靠物理特效化妝而來的魚尾紋與抬頭紋的輔助，青年演員黃軒和楊采鈺，在時(shí)空交錯(cuò)的敘事中演繹了一對(duì)少年夫妻的人到中年，可心境行止的感染力終究要憑演員的創(chuàng)造之能，他們還是沉下來了。馮小剛沒有追時(shí)下大銀幕上人臉交換技術(shù)的時(shí)髦，但角色人設(shè)上的過分簡省與抽離，勢必會(huì)在映后招致不少劇作上，關(guān)于人物塑造完成度的爭議。反倒是確已人到中年的徐帆，此次她所飾演的媒人林太太，不僅再次展現(xiàn)了自己方言表演的天賦，在婚宴上一番痛陳亡夫的“失態(tài)”，則是電影表演上的一抹亮色。

　　早年多部作品的過審波折，讓馮小剛摸索出“有老百姓為我撐腰”的敘事策略，你可以把它稱之為一種中國式的“感傷主義”——作為18世紀(jì)歐陸文學(xué)里一種的美學(xué)趣味，感傷主義也的確曾是對(duì)貴族化的英雄主義和古典趣味的反抗，由此也可以聯(lián)想到馮小剛在中國導(dǎo)演群落中的異類身份：不是電影世家出身，沒有電影學(xué)院履歷。他明白在票房為王的時(shí)代，遵循這樣的敘事策略最便于打通電影和觀眾間共鳴的心靈通渠，而人同此心取得情感上的最大公約數(shù)，同樣也意味著商業(yè)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的水到渠成?？梢赃@么說，不管是以《甲方乙方》、《天下無賊》、《非誠勿擾》為代表的賀歲片，還是馮小剛間或幾次轉(zhuǎn)身而來的《集結(jié)號(hào)》、《1942》和《我不是潘金蓮》，都帶有感傷主義的特質(zhì)。

　　這十年來，馮小剛大概有兩部電影給了觀眾需要帶手帕紙巾入場的心理預(yù)設(shè)——如果說2010年的《唐山大地震》中的感傷主義明顯是要撼動(dòng)銀幕前的觀眾，這一次《只有蕓知道》則可以看出，感傷主義的投射首先是導(dǎo)演本人的內(nèi)觀達(dá)己。片中隋東風(fēng)對(duì)亡妻的無盡思念，讓人想到好萊塢電影《瓶中信》里的凱文·科斯特納。而黃軒乘浮浮于海上怔怔地凝望，則穿越了時(shí)空蒙塵的小軒窗，是天人交感的相顧無言唯有淚千行，極具中國男人千百年來悼亡妻的風(fēng)儀。

　　盡管這只是一個(gè)簡單不過，純?nèi)幌嗥醯膼矍楣适?，多少還是可以看出馮小剛所具備的社會(huì)敏感性與洞察力。情之一字，熏神染骨；死之為大，諱莫如深。面對(duì)那望不到底的深潭，黃泉路上一個(gè)人怎么走？特別的，半路被拋下未亡人，陽間的獨(dú)木橋又該怎么過？不夸張地說，馮小剛再次為中國公眾普遍缺失的死亡教育，提供了一個(gè)犀利又不失溫情的樣本。

　　如果說前作《芳華》是馮小剛感傷同代人逝去的青春年華，《只有蕓知道》則彌漫著“老之將至”的愴然淡定。馮小剛曾經(jīng)寫過這樣一句話，“我發(fā)現(xiàn)通向過去的路沒有一條是完整的。記憶不斷地塌方，使上溯的腳步磕磕絆絆，有時(shí)不得不憑著經(jīng)驗(yàn)修修補(bǔ)補(bǔ)。”出典在他那本自傳《我把青春獻(xiàn)給你》，類似的語匯今次成了楊坤在主題曲中唱到的歌詞，“讓回憶有些入不敷出，穿舊的往事縫縫補(bǔ)補(bǔ)……”