文 | 萬事如意

編 | LIZ

電影青年耿軍

耿軍，黑龍江鶴崗人，水瓶座。1993年在鶴崗市糧食中專學(xué)習(xí)俄語，夢想憑借語言和借助語言展開的進(jìn)出口貿(mào)易類工作找到俄羅斯姑娘；1995年中專畢業(yè)，對俄貿(mào)易冷淡，待業(yè)，在此期間看文學(xué)，聽搖滾，留長發(fā)，寫劇本；1996年去北京，在中戲曾試圖找夏雨出演在黑龍江時寫下的劇本，未果，后去北京電影學(xué)院旁聽試聽語言，學(xué)習(xí)之余，迫于生活，做過速凍餃子推銷員，廣告公司業(yè)務(wù)員，西郊賓館客房男服務(wù)員。2000年，經(jīng)常出沒盒子咖啡館，觀摩實(shí)踐社成員的成片，內(nèi)心有抵觸情緒。

導(dǎo)演耿軍

2002年冬天，罹患肺結(jié)核，大口大口的狂咳鮮血，養(yǎng)病期間寫下劇本《山楂》，后用一周時間拍成處女作，回北京在首次聚眾觀摩時，遭文藝朋友群毀滅性的打擊，“你知道一個有理想的青年聽到這種話，他是非常難過的”，經(jīng)過一段時間反復(fù)乘坐北京300路公交車完成繞京環(huán)行的旅行后，終于脫離語言渦旋，又寫出劇本《小城之春夢》；2003年，正式借來DV機(jī)，由于實(shí)際操作困難，劇本流產(chǎn)，正月初三又寫劇本《散裝日記》，后花費(fèi)800元用時一周拍完，電影后期處理時間與非典流行時間平行，年底在首屆DV影像論壇獲優(yōu)秀短片獎，“你知道，就是一個有點(diǎn)理想的人，在電影那么龐大的一個體系面前，他得了一個獎”。

2004年，在四開大的《北京晨報(bào)》里發(fā)現(xiàn)一小則陪聊女新聞，順勢改編成劇本《燒烤》，租石景山五里坨一個小院作攝影棚，半個月時間完成拍攝，花費(fèi)成本四千多元，是《散裝日記》的五倍，得以入圍鹿特丹和法國南特電影節(jié)，電影首次在師大放的時候，由于膽怯導(dǎo)演出現(xiàn)了暫時性的尿頻現(xiàn)象；2009年，《青年》入圍羅馬電影節(jié)主競賽單元，劇本寫作七個月，拍攝時間兩年，剪輯一年，張獻(xiàn)民監(jiān)制，二手玫瑰梁龍配樂；2010年，紀(jì)錄片《詩與病的旅程》完成；2013年，“東北興盛的工業(yè)時代過去了”，《錘子鐮刀都休息》來到，導(dǎo)演在金馬領(lǐng)獎的背景音樂是取自該電影，電影中的音樂是剪輯師李博的鋪設(shè)，而李博的節(jié)奏來源是莫扎特。

“這個體制是有病的”

在學(xué)校期間士，耿軍讀了余華、王朔、雨果、巴爾扎克，聽了黑豹、唐朝，看了《紅高粱》《霸王別姬》《本命年》，在去北京直到《散裝日記》得獎前，他也在寫劇本、學(xué)影視課。事實(shí)是一個城鄉(xiāng)結(jié)合部的結(jié)構(gòu)環(huán)境里，它在整體的頹廢、破敗、凋零之余，是不是幻化升騰了另一種苦澀的美？是不是在某些特定人群里，只有在這樣的二元環(huán)境當(dāng)中，他/她身上的自然“文青”屬性才能成為一段被激發(fā)的符碼？文青這兩個字在導(dǎo)演訪談和電影創(chuàng)作里多次出現(xiàn)，不管導(dǎo)演對文青的態(tài)度是認(rèn)同或不認(rèn)同，還是在認(rèn)同之中帶著謹(jǐn)慎的揶揄，這都不妨礙他“犧牲自己”把文青當(dāng)作縮小你我距離的白旗。

《燒烤》劇照

至于創(chuàng)作指向，他在影像世界里呈現(xiàn)的世界觀、價值觀已經(jīng)表達(dá)了直接的態(tài)度：“這個體制是有病的，”我們在一個明確的字眼里得到明確的答案，也已經(jīng)在漫長的時間線里發(fā)現(xiàn)了固定。由于資源和條件的限制，只看了《燒烤》《錘子鐮刀都休息》和《詩與病的旅程》五分鐘片段?！稛尽房梢悦黠@看見導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，語言文本里已經(jīng)注入了黑色直白幽默，它并不單單是一部“普法電影”或女權(quán)主義電影，內(nèi)容里面已經(jīng)看到了屬于《錘子鐮刀都休息》的形式。在固定機(jī)位、長鏡頭的慣用搭配延伸下，《錘子鐮刀都休息》在名稱概念里已經(jīng)放大了意指，脫離了物象，指向荒誕深處。

《錘子鐮刀都休息》

當(dāng)剛子用紅色粉筆在墻上寫下“錘子鐮刀休息過年”的時候，鶴崗和鶴崗的人們節(jié)日性的安息是不是倒映了另一維度的狂歡：高懸在上的達(dá)摩克利斯之劍依然晝夜不息的進(jìn)行著脅迫性的審視---就連書寫都要既定的紅色儀式。如果傳統(tǒng)節(jié)日的車輪已經(jīng)被權(quán)力的慣性裹挾著一同向前，那么普通的零散時間點(diǎn)早就內(nèi)化成了威嚴(yán)的一部分，勇哥、剛子、寶鶴三人在一切需要必要條件的命題概念里已經(jīng)撇清了和法律的關(guān)系，他們?nèi)齻€人在東北城鄉(xiāng)結(jié)合部這塊奇詭的土地上，手牽著手，打家劫財(cái)，又重新回到了依靠理性法則站立為生的十八世紀(jì)---弦樂四重奏的快板頻頻響起。

《錘子鐮刀都休息》劇照

為了與微觀隱性權(quán)力進(jìn)行對位，導(dǎo)演借助兩輪荒廢以來升級荒誕，使主題在隨意噴出的同時獲得合法的正當(dāng)性。第一輪荒廢是勇哥在發(fā)表完“胖瘦論”后無奈的感慨，過去的劫貧濟(jì)貧如今變成了永不相交的愈富愈富和愈貧愈貧，三十多年前的許諾如今變成了虛妄的空頭支票。假如寶鶴在隨后的那句“你看哪個人他也不是一下子富起來的”還有自慰性質(zhì)的申辯，勇哥隨后那句“不說了，演電視劇了”則是徹底沉淪式的告白。他被動拒絕了在他和寶鶴之間在命運(yùn)或者說在更高的存在這類問題中做出激烈的爭辯，那是因?yàn)殡娨晞∽鳛橐粋€被高度娛樂化整合的媒介，在意識層面已經(jīng)規(guī)訓(xùn)了勇哥的思維，語言的關(guān)閉使他與其說是別人口中的勇哥，不如重回剛才話語的元點(diǎn)，是一個真正“荒廢”的人。

第二輪荒廢是剛子在“三十個朋友請吃飯”中鎮(zhèn)靜的剖白，人際關(guān)系的脆弱放大了他們身上沒有重量的孤獨(dú)，同時這種人際關(guān)系和環(huán)境也是密切相關(guān)的，獨(dú)處式的彷徨秘密的和環(huán)境結(jié)合，鶴崗小村殘破的物自體和勇哥、剛子、寶鶴三人形成了荒廢的命運(yùn)共同體?！岸蓟膹U了”單讀抽離作為單純文本表象，它制造了城鄉(xiāng)結(jié)合部的疏離感，然而它在影片中作為一個反復(fù)出現(xiàn)的語言，不斷進(jìn)行意義的賦予，使得反復(fù)的人物同反復(fù)的環(huán)境就如同原始意義不斷被剝奪的詞匯，人性和超級關(guān)懷墮入到了裂縫綻開的黑暗深淵；只剩三個失敗的小人物在白雪覆蓋的黑土地上荒誕不畸的活著，只是失敗像節(jié)日一樣總會必然來到，我們似乎不必為他們擔(dān)心，因?yàn)槭∫彩菓c祝節(jié)日的一部分。

《錘子鐮刀都休息》劇照

僅僅有荒誕的內(nèi)核或表皮的荒誕，在訴諸權(quán)力這一左右相背的概念議題時，盡管歷史和真理是永恒的，但是荒誕本身鋒利的解構(gòu)性還是容易讓觀眾產(chǎn)生誤解。耿軍導(dǎo)演的意圖顯然不是突兀的塑造一個個孤立的后工業(yè)時代奇觀，我們能看到并置作為空間規(guī)劃手段大量使用，它在文本范疇內(nèi)消解了誤解，甚至平衡了各方面對其進(jìn)行闡釋的可能性。就這樣，剛子差的二十九個朋友和勇哥差的二十八個朋友，在勇哥反問剛子“你雜差這么多時”空虛緊接著讓無可奈何填滿了，28和29成了馬戲團(tuán)小丑----它既是雜耍家也是散場后的背影。

勇哥參差雙眼里的周慧敏和口中裁縫店姑娘的內(nèi)褲印所引起的雙重并置（周慧敏和裁縫店姑娘、裁縫店姑娘和勇哥），用卑微的姿態(tài)撫平了紅男綠女們內(nèi)心的傷痛。尤其在剛子、勇哥、寶鶴雪地打劫過路婦女時，婦女搶過的錘子戰(zhàn)勝了荒廢破敗的荷爾蒙，性別倒錯后并列的展現(xiàn)，重拾了幾十年前關(guān)于“女性能頂半邊天”那個震耳欲聾的口號，刺破了曾經(jīng)煙囪挺立、鋼筋凸起的故城舊夢，一個有意思的細(xì)節(jié)是，之前剛子在第一次打劫成功，交還給了對方一支槍、兩個黃橘子，從那自我閹割性的一慕直至影片結(jié)束，他在未成功打劫一次。

《錘子鐮刀都休息》劇照

影片大量創(chuàng)作元素的并置使得黑色迷蒙靠近了休息的錘子鐮刀，抽象的權(quán)力似乎癱軟成了可被量化統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)，分門別類的延伸開A、B、C等眾多的可能性：父一代（工廠）的凋零、權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的復(fù)雜---基于工業(yè)荒廢后的再植生、后現(xiàn)代農(nóng)村小鎮(zhèn)青年肉體的異化、無秩序的流民在體制內(nèi)的反秩序、甚至是加強(qiáng)法制闡述和法律制定對國家機(jī)器健康建設(shè)的重要意義，龐大的能指庫里會有導(dǎo)演想進(jìn)行的表達(dá)，并且在一開始，借助“距離”，這個表達(dá)就是固定的。

影片開始，勇哥拖著一條不停劃著“歷史周期律”的“圓”跟在小二的后面，攝影機(jī)架在遠(yuǎn)處，勇哥和小二的距離，人物和拍攝點(diǎn)的距離，觀眾和人物的距離，多維的長度在語言未起之時，就完成了寬度和厚度的訴諸，這一長鏡頭恰恰是嚴(yán)肅的起點(diǎn)。也自從這個鏡頭起，室外不管是單一拍物的空鏡頭還是A目送B的固定鏡頭，攝影機(jī)總是保持克制的距離，它在反擊室內(nèi)荒誕的親昵，努力尋回未名的標(biāo)簽。就連電線桿也是作為畫面的分割中線，切劃出勇哥和小二、剛子和勇哥各自的位置，它像一臺暴力的機(jī)器撕毀了荒誕的隨意伸縮、玩笑的本末倒置，他們有如裝置設(shè)計(jì)被填進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)空白的單元格里，孤獨(dú)就是孤獨(dú)，荒廢就是荒廢，它還有其它答案嗎？沒有。

《錘子鐮刀都休息》劇照

影片快結(jié)束的時候，勇哥、寶鶴、剛子搶劫婦女失敗，三人躺在潔白的地上，攝影機(jī)從他們的腳下升起，直至搖到天際，白雪、胖子、瘸腿、廢人，宿命的可見性戰(zhàn)勝了荒誕的不可知論，權(quán)力作為生活用語在側(cè)面得到了表述。那兩段神來之筆的紀(jì)錄穿插，一個講歌中南方美夢的虛假，一個講超地域的烏托邦幻滅，它借助紀(jì)錄片中真實(shí)紀(jì)錄的理念和電影本體結(jié)合制造出間離效應(yīng)。電影本體和真實(shí)紀(jì)錄，在極小的距離內(nèi)產(chǎn)生了微妙的化合反應(yīng)，它刺激了荒誕，以反荒誕的形式迫使影像提供出口，祭出答案。

《錘子鐮刀都休息》以荒廢為繩，串聯(lián)了權(quán)力和荒誕，并打上了距離和并置的結(jié)扣，并置解決 “合法性”，距離審視“合法性”。這樣一種封閉的環(huán)形結(jié)構(gòu)體，是看不到間隔的，它的底色是困頓迷茫。能動性在電影里沒有根基，就像我們不能去期望鶴崗衰頹的工業(yè)像以往一樣矗立。當(dāng)符號化的錘子鐮刀無孔不入的時候，人在潛意識里已經(jīng)被反復(fù)編碼、反復(fù)操練成了流水線上的機(jī)器，寶鶴就連要飯，也要深情款款的唱“紅星照我去戰(zhàn)斗”。對勇哥、寶鶴、剛子，我們無法希冀，只有同情，因?yàn)槭耸兰o(jì)的弦樂四重奏終究是對他們一切行動的挽歌---他們能隨時忘記法律，撇棄刑罰，可權(quán)力卻時刻環(huán)繞，這一被荒誕包裹了的流體似乎是告訴了我們他們的命運(yùn)：“人將被抹去，就像大海邊沙地上的一張臉”；這也是對我們的預(yù)言。

《錘子鐮刀都休息》劇照

最后，我想說導(dǎo)演將一切的未知都遙寄在了小二那顆碩大的黃色門牙上。影片結(jié)尾對小二在雪地的仰拍呼應(yīng)了開頭同樣是記錄小二的那幀窄角畫幅，小二作為影片中唯一的夢想家，他雖然存在一部分的生理功能缺陷，但也正是這些打上了缺陷的清晰烙印，使他被遺棄在權(quán)力未經(jīng)分解的原始地帶得以過渡到教會，接受洗禮。在小二、剛子、勇哥三人吃飯的時候，純白的背景光映襯著小二，《圣經(jīng)》頌歌的和諧音調(diào)響起使黑土地上原始信仰的旗幟發(fā)生了位移。借助小二，我們能看到，導(dǎo)演用無序荒廢的景觀去揭示了一個有序的新世界，那是基于彼岸的辛酸想像?！妒ソ?jīng)》、頌歌、教會、休息的鐮刀錘子，在一套雜耍性質(zhì)的荒誕劇過后，導(dǎo)演跌跌撞撞、小心翼翼、屏息靜氣的復(fù)刻了歷史幽深處的圣.索菲亞教堂，交給小二安置妥當(dāng)。

-FIN-