《群山可能離去》將于2015年10月30日上映。請期待！

《愛與微笑的季節(jié)》正文/查爾斯·戴森(法文)譯本/單曲《萬里》

《另一條視線里的小偷》J. Michel F .翻譯/張獻(xiàn)民

所以事情

《小武》是張克導(dǎo)演的處女作，拍攝于1997年，1998年上映。本文講述了中國中部一個(gè)小縣城的小偷梁小武的故事。故事可以分為兩部分。第一部分講述了小武和他的朋友肖勇的關(guān)系。肖勇是小武的一個(gè)問題朋友。他發(fā)展后疏遠(yuǎn)了小武，但小武并不知道這一次的真相。他必須履行他最初的誓言，給他朋友的婚禮送一份禮物，這被肖勇拒絕了；第二部分講述了小武和歌廳小姐梅梅的故事。小武一直暗戀梅梅，但梅梅不辭而別。

電影評論

愛情和微笑的季節(jié)

文本/查爾斯·戴森(法國)

翻譯/單萬里

小武:工匠/小偷

在一輛公交車上，小伍冒充警察，拒絕買票，偷了鄰居的錢包。影片的鏡頭從小武手里切換到行駛中的大巴車前視圖。在汽車前擋風(fēng)玻璃的中間，莊嚴(yán)地鐫刻著毛的標(biāo)準(zhǔn)形象。

環(huán)境已經(jīng)說明了:一個(gè)是已經(jīng)逝去的權(quán)力象征，一個(gè)是毛之后的中國。通過與這幅依然過時(shí)的畫像對比，它與舊的生活方式形成對比——售票員對這位乘客拒絕購票的荒謬行為保持沉默，而這種放任的態(tài)度讓人覺得，一個(gè)體制的遠(yuǎn)方代表與一個(gè)違背其原則的主體之間的時(shí)間空被縮小了。這表明了小武和警察局長的關(guān)系——局長知道小武的違法行為，并試圖說服他背棄惡靈，這樣如果他是警察局長就不會逮捕他。好心人對小武的規(guī)勸，與其說是出于家長式的愛，倒不如說是為了避免自己生活的矛盾進(jìn)一步激化——他在生活的現(xiàn)實(shí)世界里每天實(shí)際看到的東西和他對公安制服的要求之間的矛盾。

作為一個(gè)罪犯和小偷，小武的扒竊行為不僅僅是出于生活的需要，更是出于生存的需要——影片導(dǎo)演避開了這種便捷的方式，雖然這樣的描述會讓人對主人公產(chǎn)生好感。在金錢已經(jīng)成為社會機(jī)制的基本動力和社會表征的實(shí)質(zhì)性調(diào)節(jié)者的國家，小武可以說是這種社會現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。金錢統(tǒng)治了今天的中國，而小武就是被這個(gè)原則統(tǒng)治的。因此，當(dāng)一切都表明一個(gè)被宣告違法的主體是這一規(guī)則的產(chǎn)物——這一規(guī)則的廣泛運(yùn)用所帶來的產(chǎn)物時(shí)，以什么名義逮捕他呢？電影導(dǎo)演通過小武和警察局長之間微妙的關(guān)系，針對現(xiàn)行體制的悖論，迫使他的代表們遏制他在社會邊緣上層權(quán)力層面注入的活力。

很多國家的犯罪分兩種:一種是上流社會的犯罪(比如小武的密友肖勇)，即受人尊敬的正派人，被樹為楷模；另一種是底層犯罪(如小五)，受到不公正的懲罰，雖然一切都表明這兩類犯罪本質(zhì)上是一樣的——性質(zhì)相同的原則適用于不同的社會階層，區(qū)別只在于社會地位的不同和業(yè)務(wù)量的大小。

這種矛盾，讓警察局長充滿人情味，即他作為社會觀眾與他作為執(zhí)法人員應(yīng)該扮演的角色之間的矛盾，并沒有以所謂現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的名義混淆影片的情節(jié)線索或把觀眾引入歧途。相反，小武的藝術(shù)感覺非常犀利準(zhǔn)確。在拍攝過程中，導(dǎo)演不厭其煩地調(diào)整這種微妙的感覺，就像針灸師在治療過程中不斷調(diào)整針刺路線一樣，開放而流暢，為人們提供了一個(gè)反映當(dāng)代中國社會現(xiàn)實(shí)的縮影?！缎∥洹纺芙o人帶來如此超乎尋常的充滿活力的豐富感受，也得益于電影高超的記錄藝術(shù)(中國小縣城的街道，街上的行人，路上看人群的人群)，以及不拘一格的手法和精致細(xì)膩的人物——形式不再是炫目的衣服，包裹和窒息了一個(gè)事先觀察和分析過的現(xiàn)實(shí)，而是展示這些觀察結(jié)果并繼續(xù)這種分析的有力手段。

嫁接和新枝

作為慣偷，小武暫時(shí)中止偷盜只能導(dǎo)致同樣的錯(cuò)誤再次重復(fù)——影片中心情節(jié)明顯由三大塊組成:背叛友情；欲情感而降空；跑回家逃跑...這是一部表明它最終被拋棄的戲劇——一個(gè)走向英雄存在意義上的虛無的命運(yùn)過程。

小武大白天偷東西被抓，被警察帶到了一個(gè)看似不可能的地方。一開始，人們以為這個(gè)地方是個(gè)家:警察讓小武坐在沙發(fā)上，旁邊有個(gè)孩子。直到幾個(gè)警察魚貫走出里屋，影片才讓觀眾看到，這個(gè)地方不是家。這種感知的距離不是因?yàn)閷χ袊F(xiàn)實(shí)的無知，而是來自他小心翼翼處理的場景調(diào)度。在這個(gè)地方，小武受到了親切的對待和虐待——他不得不蹲在地上，忍受著被銬在摩托車車輪上的屈辱。警察走過來，為他打開電視，意圖給他帶來快感，但結(jié)果是他再次蒙受了屈辱——他不得不看電視上播出的關(guān)于他被捕的報(bào)道，以及一名共犯在鏡頭前發(fā)表的冷酷無情的話。通過這個(gè)奇特的地方，影片的兩大主題得以濃縮:看人群和電視機(jī)(正是因?yàn)橛辛穗娨暀C(jī)，人們才第一次聚集在街頭觀看熱鬧的場面——原注)。

臉上有窗戶的居民看著小武坐在房間里的椅子上——雖然他們是在實(shí)際的場景安排中被拍攝的，但他們是在看拍攝場景，看著拍攝他們的攝像機(jī)。然而，這些旁觀者此刻并沒有意識到事情的本質(zhì)——他們只能在最終的電影中找到這一點(diǎn)。

電影開始時(shí)，人們看到當(dāng)?shù)仉娨暸_正在拍攝一個(gè)關(guān)于肖勇的節(jié)目。他是小武童年的密友，曾經(jīng)是個(gè)小偷?，F(xiàn)在他從事賣煙，和女人打交道。電視臺稱贊他是一位受人尊敬的企業(yè)家，但最終他嚴(yán)厲譴責(zé)了小武的罪行。一切都表明，電視不再僅僅是傳播信息的手段，而是成為了社會仲裁的工具。它為了維護(hù)強(qiáng)者的利益，故意選擇一些話題作為殷勤的仆人，而排除其他話題。電視作為中國現(xiàn)實(shí)中的日常景觀，經(jīng)常出現(xiàn)在電影中。正是由于電視的作用，關(guān)于肖勇和小武的報(bào)道在遠(yuǎn)程編輯中有著結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系。

電視也是連接肖勇和梅梅的紐帶。梅梅是一名歌手，在一家卡拉OK店工作，這是一家溫馨封閉的卡拉OK廳(這也是一個(gè)非常奇怪的地方，一個(gè)讓人難以理解的地方:在這里，顧客可以和一個(gè)女孩在專門的沙龍里度過一段時(shí)間)。小武原本認(rèn)為他可以被邀請參加朋友肖勇的婚禮，但當(dāng)他得知自己被拒絕時(shí)，他深感失望。拒絕的原因是:他作為狼的名聲會敗壞暴發(fā)戶肖勇的名聲——肖勇不僅找借口拒絕他參加他的婚禮，還拒絕接受他送的禮物——一疊鈔票，他錯(cuò)誤地指責(zé)這些鈔票來自未知的來源。于是，小武遭受的傷害愈演愈烈。

陰郁的小武指責(zé)梅梅未能履行她作為歌手的職責(zé)。梅梅必須為自己的角色負(fù)責(zé)——卡拉ok酒吧老板強(qiáng)迫梅梅陪小伍直到天黑，以平息風(fēng)波——這段空閑時(shí)間構(gòu)成了電影中最精彩的片段之一。這里有一個(gè)不易察覺的比喻:此時(shí)的情況已經(jīng)被精確定義，人物之間的契約關(guān)系已經(jīng)建立(酒店老板娘/客戶/歌手)。這一切都表明，一場犯罪即將發(fā)生，但事實(shí)上什么也沒有真正發(fā)生。小伍和梅梅一起散步，他現(xiàn)在有很多時(shí)間。在這期間，梅梅是他的囚犯——也就是說，在這期間和這空，梅梅屬于他?？梢钥闯觯∥浜荞娉?。他并不真正喜歡她。在這段時(shí)間里，小武不知道自己到底應(yīng)該做什么。他只是讓梅梅打電話給他的母親，陪她去發(fā)廊做頭發(fā)——正是在抗拒規(guī)定的情況要求他做的一切的過程中，這個(gè)年輕人產(chǎn)生了愛情。作為這一指定場景的導(dǎo)演，小武付錢給梅梅，讓她在電影中花些時(shí)間和自己在一起——他可以愛上她，而不必事先有一個(gè)準(zhǔn)確的劇本。愛情驅(qū)使小武來到梅梅的住處尋找她。他和她并排坐在梅梅的床上——這是一個(gè)用長鏡頭拍攝的異常美麗的場景，從頭到尾伴隨著縣城里各種噪音的節(jié)奏。小武對梅梅的愛可以歸結(jié)為兩點(diǎn):有人和他一起唱歌的時(shí)候他需要這個(gè)時(shí)間(年輕人在抗拒這個(gè)誘惑很久之后決定來找她)；他需要這個(gè)時(shí)間來讓他的臉微笑。

咬人的比特

作者借用著名電影《琉米愛爾兄弟》作為這一節(jié)的片名，不僅是因?yàn)樗谶@一節(jié)中將小武與琉米愛爾的電影進(jìn)行了比較，也是因?yàn)樾∥浣Y(jié)尾獨(dú)特的視點(diǎn)——“被觀察者”(賈的語言)。法語中“observed observer”應(yīng)該是“I 'observed eurobserve”，類似于“澆水的園丁”和“I 'arroseur rose”(直譯為“澆水的人”)。-翻譯

小武在縣城閑逛時(shí)，人們感受到了一種強(qiáng)烈的與環(huán)境的親近感。感謝影片的攝影，鏡頭前熙熙攘攘的群眾演員各奔東西，仿佛沒有意識到拍攝他們的鏡頭的存在。就像琉米愛爾電影中的人群一樣，他們也用雷諾阿拍攝了布杜(布杜是雷諾阿1932年電影《布杜落水》中的主人公)。沿著塞納河走也是這樣——故事跟著這些人走，甚至讓人覺得，即使沒有這個(gè)故事，生活還在繼續(xù)。小偷的故事需要有這樣一個(gè)真實(shí)的環(huán)境圍繞著他，同時(shí)也需要一個(gè)事件缺席的氛圍，講這樣一個(gè)故事是絕對必要的，因?yàn)樗屓擞X得城市的運(yùn)動不是由場景調(diào)度安排的，而是屬于城市本身的。這種難得的運(yùn)氣機(jī)會，在于小武的魅力和充沛的實(shí)力。在這種動蕩的調(diào)整中，人們感受到了電影秘密進(jìn)展的審美軌跡，因?yàn)槿藗兒陀^看的人群從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。這些人既不懷疑攝像頭的存在，也不假裝不知道。他們把臉貼在窗玻璃上，直到他們只看著攝像機(jī)。

我們不應(yīng)該忘記相機(jī)的節(jié)奏——視覺和聽覺的內(nèi)在振動:相機(jī)內(nèi)部真實(shí)聲音、靜止和音樂的奇妙混合。就像影片中的一個(gè)瞬間:鏡頭拍攝站在后街的小武，前景街道上的路人不時(shí)攔住他；他從一個(gè)路過的小販那里偷了一個(gè)蘋果，然后小販不慌不忙的折了回來，又出現(xiàn)在他面前，不過如此而已，鏡頭到此結(jié)束。這種與主要動作相對應(yīng)的閑暇時(shí)間，用固定或移動的長鏡頭，或用剪輯和省略的手法來表現(xiàn):梅梅從院子里的水壺里接水，當(dāng)背景中的流水變得寂靜時(shí)，他切入沸水的場景，水蒸氣掠過梅梅困倦的臉...然后小武來了，我們只能朦朧地看到他旋轉(zhuǎn)的剪影，但他的全身從未正式進(jìn)入女孩的畫面。

不提到片尾就不能結(jié)束對這部電影的評論。

警察局長護(hù)送戴著手銬的小武走在縣城的街道上。路上，他順手把小伍銬在路邊一根用來固定電線桿的鋼絲繩上。首先，相機(jī)給因?yàn)樵谶@條街上被展示而感到不舒服的英雄拍了特寫。然后，一個(gè)全景突然出乎意料地展現(xiàn)在他身邊的人面前。他們不知道自己是否有權(quán)留在那里參與拍攝。這讓人們想起了《布都落水》中主人公被淹死的場景。雷諾阿毫不猶豫地臨時(shí)補(bǔ)充了聚集在橋上觀看拍攝的人群的場景。在小武結(jié)尾的這一幕，有些人驚訝地意識到自己正在被拍攝，于是離開畫面去做自己的事；相反，有一個(gè)年輕人在看他的相機(jī)，而不是假裝在看小偷——從而取代了故事與觀眾之間的關(guān)系。通過這種意想不到的處理，觀眾突然覺得自己被剝奪了自由，像小武一樣暴露在畫面前。這種強(qiáng)大的場景是一條隱藏的審美線索的必然發(fā)展結(jié)果——在小武中，人們有時(shí)完全忘記了相機(jī)的存在，有時(shí)強(qiáng)烈地感受到它的作用(如結(jié)尾)。不用說，在各種情況下，相機(jī)的工作都有不同程度的謹(jǐn)慎，或者因?yàn)檫€原現(xiàn)實(shí)而隱藏自己，或者因?yàn)閲?yán)格的場景調(diào)度而被人們悠閑地感受到。

相機(jī)的存在是為了被遺忘，被遺忘是為了更好的存在。小武的活力感來自于每一個(gè)鏡頭記錄的內(nèi)心運(yùn)動。這既不是電影騙局(沒有相機(jī)的現(xiàn)實(shí))，也不是電影幻滅(只記錄現(xiàn)實(shí)的機(jī)器)，而是把觀眾和不可還原的雙重確認(rèn)(即對生活和電影的確認(rèn))聯(lián)系起來的雙向運(yùn)動。既然承認(rèn)不能只滿足于重構(gòu)原有的現(xiàn)實(shí)，那么現(xiàn)實(shí)生活的印象從何而來？我們可以認(rèn)為，它來自于長時(shí)間的拍攝過程中，相機(jī)的存在所帶來的湍流感。這種預(yù)感在看電影《小吳》的時(shí)候非常明顯。

這篇文章最初發(fā)表在1999年的第一期《法國電影手冊》上，作者查理斯·蒂松當(dāng)時(shí)是該雜志的主編。

在另一條視線中

小偷

米歇爾·弗(法國)

翻譯/張獻(xiàn)民

沿著邊緣人的足跡去當(dāng)代中國

一開始就很不尋常:畫面有點(diǎn)臟，好像是匆忙拍的——但很準(zhǔn)，很別致，很優(yōu)雅。自從中國導(dǎo)演的電影《羅伯特·布萊松:扒手1960》問世以來，我們就知道從陌生人的口袋里拿錢是一門精確而又精細(xì)的手藝。從這部電影開始，你就能感覺到每一個(gè)鏡頭都混雜著意外和變數(shù)，感覺到一種幽默感——它照亮了整部虛構(gòu)電影的悲涼基調(diào)。

小武既是電影的名字，也是主人公的名字——一個(gè)小偷，他回到了汾陽，一個(gè)中國北方陜西省的小鎮(zhèn)，那里的街道單調(diào)，塵土飛揚(yáng)——而想尋找異國情調(diào)的西方游客最好早點(diǎn)離開:沒有東方絲綢，沒有精致的妃子，也沒有毛澤東時(shí)代的紅海——沒有機(jī)會展示任何以暴露為幌子吸引誘餌的東西。

小武故地重游——大概是剛從某個(gè)學(xué)科的地方回來。曾幾何時(shí)，江湖同道都洗手不干了，從事更賺錢的生意。這位老朋友甚至不想再見到小武。他成了富翁，忙著組織自己的婚姻，在當(dāng)?shù)仉娨暸_的鏡頭前擺姿勢。媒體盡最大努力贊美這場經(jīng)濟(jì)改革中涌現(xiàn)出來的新資產(chǎn)階級和暴發(fā)戶代表-

接下來是一場注定沒有未來的愛情邂逅，對象是一個(gè)在歌廳工作的風(fēng)塵女子；然后他短暫的回到了自己的貧農(nóng)家庭，直到被銬在派出所的電視機(jī)前。作為一個(gè)邊緣人，小武的故事是關(guān)于中國現(xiàn)狀的一系列曲折事件，是主人公失望的旅程，是從邊緣(無論是社會還是電影)觀察集體情況的精彩體現(xiàn)，但似乎不是最重要的。

重要的是:在這部電影中，那種滑稽、溫柔、不可抗拒的情感張力彌漫在每一個(gè)場景中。賈直到昨天才為人所知，即使對于熱愛中國和電影的人來說也是如此，但他絕對是一個(gè)偉大的電影人，他的美學(xué)立場似乎在早期介于皮亞萊特和之間(這種結(jié)合可能嗎？):通過鏡頭，他對世界的目光就像一道閃電，捕捉到了身體對身體交流的氣息，這種氣息和社會學(xué)、心理學(xué)的表達(dá)方式一樣具有批判性，但又截然不同。他的導(dǎo)演方式表面上看似粗糙的即興報(bào)道，但實(shí)際上細(xì)致而有效，將主角包裹在不斷接近或疏離的動人關(guān)系中，動態(tài)地戲劇化了人們最常見的世俗感受。

壓抑的內(nèi)心矛盾

或者和卡拉ok女郎在大街上、發(fā)廊里時(shí)不時(shí)的一起去，或者溫柔的去看望生病的女人；在不可思議的公共浴池里，小武真實(shí)的身體出現(xiàn)在陰影里——各種街頭噪音編織在聲帶里，各種音響從電視機(jī)或揚(yáng)聲器里發(fā)射出來——各種缺乏品味的現(xiàn)代次品充斥著我們的視覺和聽覺(能演奏《致愛麗絲》的打火機(jī)大概能蓋住這種中國式的現(xiàn)代化)，只能配以視聽的完全停頓和窒息——“一個(gè)都沒用”。

高潮在最后一幕:警察(這個(gè)形象略顯諷刺:他左右為難，內(nèi)心充滿了失意的矛盾)把小武銬在街上讓大家看。360度搖攝把視角變成了小武的——不僅是為了把人物和電影從現(xiàn)實(shí)中徹底解放出來，也是為了表明省略排班效果是一種選擇而不是無能——它產(chǎn)生了前所未有的效果:路人(也就是普通人)在看小武，也就是在看我們(觀眾)，當(dāng)然，實(shí)際上是在看拍攝現(xiàn)場的導(dǎo)演和鏡頭——這個(gè)年輕的電影人用的最多——他扯下了煩人的面紗，揭開了導(dǎo)演的深刻奧秘，沒有人能隱藏:權(quán)力暴露了，觀眾暴露了

最初出版:法國《世界報(bào)》，1999年1月14日

2001年1月21日翻譯

獲獎記錄

第48屆柏林國際電影節(jié)青年論壇一等獎:沃爾夫?qū)に雇歇?/p>

第48屆柏林國際電影節(jié)亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎

法國第20屆南特電影節(jié)最佳影片:金氣球獎

第17屆溫哥華國際電影節(jié):龍虎獎

第三屆釜山國際電影節(jié):新趨勢獎

第42屆舊金山國際電影節(jié)一等獎:SKYY獎

1999年意大利亞得里亞海國際電影節(jié)最佳影片獎