《論攝影》

內(nèi)容簡介??

《論攝影》不僅是一本論述攝影者的經(jīng)典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現(xiàn)代文化的經(jīng)典著作。它雖不是一本專業(yè)書籍，書中也沒有多少攝影術語，但有志于攝影者，還是應人手一冊。若以知識分子、作家和文化人的角度去思考和閱讀，勢必頗有收獲。

桑塔格深入探討攝影的本質，包括攝影是不是藝術，攝影與繪畫的相互影響，攝影與真實世界的關系，攝影的捕食性和侵略性。攝影表面上是反映現(xiàn)實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界。

《論攝影》出版于一九七七年，轟動一時，引起廣泛的討論，并榮獲當年的全國圖書批評界獎，至今仍被譽為“攝影界的《圣經(jīng)》”。

本版配以60余幅世界攝影史上的珍貴照片，推出極具藝術品位與收藏價值的“插圖珍藏本”，使《論攝影》真正成為圖文并茂的文化經(jīng)典。

蘇珊·桑塔格1933年生于美國紐約，畢業(yè)于芝加哥大學。1993年當選為美國文學藝術學院院士。她是美國聲名卓著的“新知識分子”，和西蒙娜·波伏瓦、漢娜·阿倫特并稱為西方當代最重要的女知識分子，被譽為“美國公眾的良心”。2000年獲美國國家圖書獎，2001年獲耶路撒冷國際文學獎，2003年獲德國書業(yè)和平獎。2004年12月28日病逝于紐約。

語錄摘選??

雖然人們會覺得相機確實抓住現(xiàn)實，而不只是解釋現(xiàn)實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。盡管在某些場合，拍照時相對不加區(qū)別、混雜和謙遜，但并沒有減輕整體操作的說教態(tài)度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的“信息”，攝影的侵略性。

攝影既是一種確證經(jīng)歷的方式，同時也是一種否認經(jīng)歷的方式。它可能會將經(jīng)歷限制在純粹拍照的范圍之內(nèi)，或者是將經(jīng)歷轉換成一個概念，一件紀念品。旅游變成了搜集照片的一種策略。拍照活動本身乃是一種慰藉，是平復那種很可能由于旅行而加劇的普遍的迷惘情緒。

攝影對世界的認識之局限，在于盡管它能夠激起良心，但它最終絕不可能成為倫理認識或政治認識。通過靜止照片而獲得的認識，將永遠是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價的認識——貌似認識，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似強奸。正是照片中被假設為可理解的東西的那種啞默，構成相片的吸引力和挑釁性。

雖然人們會覺得相機確實抓住現(xiàn)實，而不只是解釋現(xiàn)實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。盡管在某些場合，拍照時相對不加區(qū)別、混雜和謙遜，但并沒有減輕整體操作的說教態(tài)度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的“信息”，攝影的侵略性。

攝影既是一種確證經(jīng)歷的方式，同時也是一種否認經(jīng)歷的方式。它可能會將經(jīng)歷限制在純粹拍照的范圍之內(nèi)，或者是將經(jīng)歷轉換成一個概念，一件紀念品。旅游變成了搜集照片的一種策略。拍照活動本身乃是一種慰藉，是平復那種很可能由于旅行而加劇的普遍的迷惘情緒。

攝影對世界的認識之局限，在于盡管它能夠激起良心，但它最終絕不可能成為倫理認識或政治認識。通過靜止照片而獲得的認識，將永遠是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價的認識——貌似認識，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似強奸。正是照片中被假設為可理解的東西的那種啞默，構成相片的吸引力和挑釁性。

攝影是一種挽歌藝術，一門黃昏藝術。大多數(shù)被拍攝對象---僅僅憑著被拍攝---都滿含感染力。一個丑陋或怪異的被拍攝物可能令人感動，因為它已由于攝影師的青睞而獲得尊嚴。一個美麗的被拍攝物可能成為疚愧感的對象，因為她已衰朽或不再存在。

攝影是一種挽歌藝術，一門黃昏藝術。大多數(shù)被拍攝對象---僅僅憑著被拍攝---都滿含感染力。一個丑陋或怪異的被拍攝物可能令人感動，因為它已由于攝影師的青睞而獲得尊嚴。一個美麗的被拍攝物可能成為疚愧感的對象，因為她已衰朽或不再存在。

相機所表述的現(xiàn)實必然總是隱藏多于暴露。一如布萊希特指出的，一張有關克虜伯工廠的照片，實際上沒有暴露有關該組織的任何情況。理解與愛戀關系相反，愛戀關系側重外表，理解側重實際運作。而實際運作在時間里發(fā)生，因而必須在時間里解釋。只有敘述的東西才能使我們理解。

相機所表述的現(xiàn)實必然總是隱藏多于暴露。一如布萊希特指出的，一張有關克虜伯工廠的照片，實際上沒有暴露有關該組織的任何情況。理解與愛戀關系相反，愛戀關系側重外表，理解側重實際運作。而實際運作在時間里發(fā)生，因而必須在時間里解釋。只有敘述的東西才能使我們理解。

拍照就是賦予重要性。大概沒有什么題材是不能被美化的；再者，一切照片都有一種固有的傾向，就是把價值賦予被拍攝對象，而這種傾向是絕不可能抑制的。但是，價值本身的意義卻可以更改---如同當代攝影影像的文化中所發(fā)生的，這種文化是對惠特曼的信條的戲仿。

拍照就是賦予重要性。大概沒有什么題材是不能被美化的；再者，一切照片都有一種固有的傾向，就是把價值賦予被拍攝對象，而這種傾向是絕不可能抑制的。但是，價值本身的意義卻可以更改---如同當代攝影影像的文化中所發(fā)生的，這種文化是對惠特曼的信條的戲仿。

攝影是自我和世界之間固有的曖昧聯(lián)系的范例——它的現(xiàn)實主義意識形態(tài)描述，時而要求在涉及世界時隱去自我，時而又認可一種與頌揚自我的世界的侵犯性關系。這種聯(lián)系的這個或那個方面一直都會被重新發(fā)現(xiàn)和受到擁護。

攝影是自我和世界之間固有的曖昧聯(lián)系的范例——它的現(xiàn)實主義意識形態(tài)描述，時而要求在涉及世界時隱去自我，時而又認可一種與頌揚自我的世界的侵犯性關系。這種聯(lián)系的這個或那個方面一直都會被重新發(fā)現(xiàn)和受到擁護。

攝影通過以一個復制的影像世界來裝飾這個已經(jīng)擁擠不堪的世界，使我們覺得世界比它實際上的樣子更容易為我們所理解。

攝影通過以一個復制的影像世界來裝飾這個已經(jīng)擁擠不堪的世界，使我們覺得世界比它實際上的樣子更容易為我們所理解。

攝影影像的威力來自它們本身就是物質現(xiàn)實，是無論什么把它們散發(fā)出來之后留下的信息豐富的沉積物，是反過來壓倒現(xiàn)實的有力手段——反過來把現(xiàn)實變成影子。影像比任何人所能設想的更真實。

攝影影像的威力來自它們本身就是物質現(xiàn)實，是無論什么把它們散發(fā)出來之后留下的信息豐富的沉積物，是反過來壓倒現(xiàn)實的有力手段——反過來把現(xiàn)實變成影子。影像比任何人所能設想的更真實。

攝影家們殫精竭慮地撐持起一個枯竭的現(xiàn)實感的企圖導致的就是枯竭。我們對世事無常的壓抑感自照相機給予我們將流逝的時光“定格”的意義之后更顯劇烈。我們以更快的速率消費影像，就像巴爾扎克懷疑照相機會耗盡軀體的層次那樣，影像消費了現(xiàn)實。照相機就是解毒藥和疾病，是一種挪用現(xiàn)實的方式，一種使現(xiàn)實陳腐的方式。

攝影家們殫精竭慮地撐持起一個枯竭的現(xiàn)實感的企圖導致的就是枯竭。我們對世事無常的壓抑感自照相機給予我們將流逝的時光“定格”的意義之后更顯劇烈。我們以更快的速率消費影像，就像巴爾扎克懷疑照相機會耗盡軀體的層次那樣，影像消費了現(xiàn)實。照相機就是解毒藥和疾病，是一種挪用現(xiàn)實的方式，一種使現(xiàn)實陳腐的方式。

當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。

當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。

當真實的人在那里互相殘殺或殘殺其他真實的人時，攝影師留在鏡頭背后，創(chuàng)造另一個世界的一個小元素。那另一個世界，是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界。

當真實的人在那里互相殘殺或殘殺其他真實的人時，攝影師留在鏡頭背后，創(chuàng)造另一個世界的一個小元素。那另一個世界，是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界。

攝影師的意圖并不能決定照片的意義，照片將有自己的命運，這命運將由利用它的各種群體的千奇百怪的念頭和效忠思想來決定。

攝影師的意圖并不能決定照片的意義，照片將有自己的命運，這命運將由利用它的各種群體的千奇百怪的念頭和效忠思想來決定。

所有照片都＂使人想到死＂。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結，來見證時間的無情流逝。

照相機的無所不在雄辯地表明，事件有許許多多有趣的事件、值得拍攝的事件所組成的。事件結束后，照片仍會存在，使得該事物享有某種在其他情況下無論如何都無法享有的不朽性（以及重要性）。

所有照片都＂使人想到死＂。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結，來見證時間的無情流逝。

照相機的無所不在雄辯地表明，事件有許許多多有趣的事件、值得拍攝的事件所組成的。事件結束后，照片仍會存在，使得該事物享有某種在其他情況下無論如何都無法享有的不朽性（以及重要性）。

一張可以使我們在某個時刻流連多久都可以的靜止照片，是與電影的形式相抵觸的，就像一批把某人的一生或某個社會的某些時刻凍結起來的照片，與那個人和那個社會的形式是相抵觸的，因為那形式是時間里的一個過程，在時間里流動。照片中的世界與真實世界的關系也像靜止照片與電影的關系一樣，根本就是不準確的。生命不是關于一些意味深長的細節(jié)，被一道閃光照亮，永遠地凝固。照片卻是。

一張可以使我們在某個時刻流連多久都可以的靜止照片，是與電影的形式相抵觸的，就像一批把某人的一生或某個社會的某些時刻凍結起來的照片，與那個人和那個社會的形式是相抵觸的，因為那形式是時間里的一個過程，在時間里流動。照片中的世界與真實世界的關系也像靜止照片與電影的關系一樣，根本就是不準確的。生命不是關于一些意味深長的細節(jié)，被一道閃光照亮，永遠地凝固。照片卻是。

攝影它保持隨時細察立即被時間的正常流動取代的瞬間。這種時間的凍結——每張照片的傲慢、尖銳的靜止狀態(tài)——已制造了嶄新的，更有包容性的美的正典作品。

攝影它保持隨時細察立即被時間的正常流動取代的瞬間。這種時間的凍結——每張照片的傲慢、尖銳的靜止狀態(tài)——已制造了嶄新的，更有包容性的美的正典作品。

人們往往會在瞥見什么美的東西之后遺憾地說沒能給它拍張照。與其說世界已成為美的標準，還不如說照相機在美化其拍攝的世界中扮演了極為成功的角色。

人們往往會在瞥見什么美的東西之后遺憾地說沒能給它拍張照。與其說世界已成為美的標準，還不如說照相機在美化其拍攝的世界中扮演了極為成功的角色。

照片可以比移動的形象更具紀念意義，因為它們乃是一小段時光，而非流失的時間。電視是一連串選擇不充分的形象，每個形象都會抵銷其前在的形象。每張靜止的照片則變成了一件纖巧物品的特定的一刻，人們可以持有它并一再觀看。

照片可以比移動的形象更具紀念意義，因為它們乃是一小段時光，而非流失的時間。電視是一連串選擇不充分的形象，每個形象都會抵銷其前在的形象。每張靜止的照片則變成了一件纖巧物品的特定的一刻，人們可以持有它并一再觀看。

盡管某個事件具有了值得一拍的精確意義，它仍然還是（在最寬泛的意義上）決定構成該事件各因素的觀念形態(tài)。

我想對碎片的愛首先來自一種對時間的摧毀、歷史的滄桑的悲憫，因為以碎片的形式呈現(xiàn)在人們面前的東西曾經(jīng)是完整的作品，有些部分遺失、毀壞或者消損了?，F(xiàn)在，當人們可以創(chuàng)作碎片形式的作品，實際上這也非常有吸引力。正如18世紀的富人將人造的廢墟擺在自己家里一樣，思想和藝術世界中的碎片就像這種人造廢墟。在某種意義上，攝影是一種碎片的形式。

盡管某個事件具有了值得一拍的精確意義，它仍然還是（在最寬泛的意義上）決定構成該事件各因素的觀念形態(tài)。

我想對碎片的愛首先來自一種對時間的摧毀、歷史的滄桑的悲憫，因為以碎片的形式呈現(xiàn)在人們面前的東西曾經(jīng)是完整的作品，有些部分遺失、毀壞或者消損了。現(xiàn)在，當人們可以創(chuàng)作碎片形式的作品，實際上這也非常有吸引力。正如18世紀的富人將人造的廢墟擺在自己家里一樣，思想和藝術世界中的碎片就像這種人造廢墟。在某種意義上，攝影是一種碎片的形式。

1，必須原創(chuàng)，文責自負;

4，全部打賞，都歸作者；

12,（原創(chuàng)投稿）洛陽老城的味道……