縱觀已經(jīng)進入大眾視野的熱門電視紀錄片，“畫面+解說”這種外在形式，無論是往年的《故宮》、《大國崛起》、《舌尖上的中國》，還是近年的《燦爛的中國》、《風(fēng)味世界》，幾乎代表了中國主流紀錄片的結(jié)構(gòu)模式，學(xué)術(shù)界稱之為“格里森”模式。

格里森與英國唱片運動

1898年，約翰·格里森出生在蘇格蘭的丁斯。他的父親是一所農(nóng)村學(xué)校的校長。格里森的父親認為電影具有教化和教育功能，忽略了當(dāng)時惡魔制造的白魔法、負罪娛樂等反對聲音，將電影引入學(xué)校，直接影響了小格里森。格里森高中畢業(yè)后，就讀于格拉斯哥大學(xué)哲學(xué)系。1925年，格里森獲得洛克菲勒獎學(xué)金，前往芝加哥大學(xué)研究媒體對輿論的影響。在此期間，他接觸了社會學(xué)家李普曼和他的理論，并經(jīng)常給《美國周刊》投稿，寫一些關(guān)于教育和公共信息的文章。

1926年，格里森閱讀了拍攝的羅伯特·弗萊厄蒂的作品，并在紐約的《太陽報》上發(fā)表了一篇文章。本文首次使用紀錄片這個詞，并解釋如下:紀錄片是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理。正是從這一刻起，紀錄片逐漸確立了自己的審美意義和社會價值。

1927年，回到英國的格里森成為帝國商品營銷局的官員。他計劃拍攝一部記錄英國漁民捕撈鯡魚全過程的電影——《浮網(wǎng)漁船》。1929年，《浮網(wǎng)漁船》作為《戰(zhàn)艦波將金號》的片前補充上映。影片優(yōu)美的攝影和交響結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了格里森在宣傳和藝術(shù)之間找到的平衡，紀錄片史上著名的電影，如《錫蘭之歌》、《夜郵》、《住房問題》，都是這一運動的產(chǎn)物。

在此期間，格里森還對紀錄片的發(fā)行進行了有益的探索。他們利用各種途徑獲得社會組織的贊助，保證了紀錄片制作的經(jīng)濟基礎(chǔ)；他們建立了自己的圖書館向公眾展示這些電影，并通過學(xué)校和教育機構(gòu)建立了非電影紀錄片的發(fā)行和放映機制。

在《紀實觀念》中，格里森稱紀實電影運動為“非審美運動”?！皩ξ覀儊碚f，它恰好是最方便、最刺激的媒介。另一方面，它是公共教育中使用的一種新思想:它的基本思想是表達一個劇變時期的世界，因為這種變化影響著人們的思想和行動，形成了公眾對這種劇變本質(zhì)的認識。

中國人對格里森的介紹和誤讀

中國人在20世紀40年代開始了解格里森。1946年，在南京創(chuàng)辦的《電影與廣播月刊》發(fā)表了《英國的教育電影》一文，介紹了英國的紀錄片運動，“1929年，約翰·格里爾遜先生發(fā)明了舉世聞名的紀錄片……并改革了以前的風(fēng)格。這是英國電影運動的一個轉(zhuǎn)折點。格里森先生繼續(xù)他的實驗和工作，為皇家貿(mào)易部制作了大量有價值的電影。1946年2月，中國教育電影協(xié)會成都分會和華西大學(xué)文學(xué)院舉辦了十次教育電影開放體系講座，由當(dāng)時中國教育電影的領(lǐng)軍人物孫主講。第八講“紀錄片運動”，講的是英國的格里森紀錄片，和演講一起上映的電影是英國紀錄片運動中最具代表性的作品《夜郵》。

Grissom模型，一個在中國頻繁出現(xiàn)的術(shù)語，開始于20世紀90年代中期。當(dāng)時，格里森模式和“形象化政治理論”被等同化、簡單化為畫面和解說，都強調(diào)電影的教育功能，這使得格里森模式成為90年代中國紀錄片誤認的反叛對象，并作為以主題為先的創(chuàng)作模式遭到拒絕。當(dāng)時以長鏡頭、實聲為特征的紀實美學(xué)大行其道。被簡化為圖片加解釋的Grissom模型，變成了過時的理論，被拋棄了?！翱梢暬卫碚摗倍嗄陙韷艛嗔酥袊o錄片的主流形式，但它模糊了人們對格里森模式的理解。

在張通道的《格里森姆模式及其歷史影響》中，他在通常意義上為格里森姆模式辯護，“但兩者的區(qū)別卻被忽略了:格里森姆模式電影的解說來自于畫面的提煉和補充，具有敘事和抒情的功能，畫面和解說相輔相成；形象化的政治片的解讀優(yōu)先于畫面，發(fā)展到極致的是文本的統(tǒng)一畫面?！?/p>

紀錄片不僅可以是改造社會的錘子，也可以是觀察現(xiàn)實的鏡子。

參考文獻:

呂新雨。一個熟悉的陌生人——格里森在中國。電影藝術(shù)，2013

張通道，。格里森模型及其歷史影響。電影藝術(shù)，2008

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