▲美國作家、藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格
在20世紀(jì)50年代，這些愛和理解找到了一種具體的形式——在報紙和廣播媒體的大量文章、公開辯論和演講中的電影批評。這些未來的電影人首先通過文字表達(dá)自己的觀點，法國新浪潮運動的最初標(biāo)準(zhǔn)就是這些影評的體驗。
在正式成為電影導(dǎo)演之前，“電影白癡”特呂弗就是這些影評人之一。作為一個來自不幸家庭的叛逆少年，特呂弗將電影視為精神避難所。他曾經(jīng)說過，“當(dāng)卓別林或格思里的電影在這個避難所上映時，我感到溫暖和受到保護(hù)。”他退學(xué)的時候，通過電影學(xué)習(xí)東西，體驗生活，從而積累了很多關(guān)于電影的知識。
1948年，特呂福組織了一個電影俱樂部，這使他認(rèn)識了杰出的影評人安德烈·巴贊。與巴贊的相遇是他一生的轉(zhuǎn)折點。巴贊向他介紹了法國電影界的重要人物，年輕的特呂弗步入了電影的門檻。
特魯夫特感激“父親”巴贊。1958年，40歲的巴贊英年早逝。第二天，特呂弗開始在戛納拍攝獲獎影片《四百場》，以紀(jì)念安德烈·巴贊，他就像一個朋友和父親。回顧他的一生，特呂福表達(dá)了這樣的觀點:他是二戰(zhàn)后一位偉人撫養(yǎng)長大的養(yǎng)子，受到巴贊、羅西里尼和讓·科克托的像父親或叔叔一樣的保護(hù)。在Truffaut看來，亨利·朗洛伊斯的電影資料館是陪伴他成長的寄宿學(xué)校。
▲電影《四百擊》長鏡頭拍攝
1953年，21歲的特呂弗開始擔(dān)任電影手冊和藝術(shù)的編輯。由巴贊創(chuàng)辦的電影手冊是第一份以傳統(tǒng)上賦予其他藝術(shù)類別的嚴(yán)肅、尊重和激情來處理電影的重要雜志。
作為推動新浪潮運動的主要理論陣地，該雜志團(tuán)結(jié)了一批熱愛電影的年輕影評人，被稱為“電影手冊派”，其中有讓-呂克·格達(dá)爾、克勞德·夏布洛爾、埃里克·侯麥和雅克·里夫，他們后來成為著名的新浪潮導(dǎo)演。
特魯福特很快融入了這個團(tuán)體，并作為一個棄兒生活了很多年，這最終讓他在這里找到了一個真正的家。巴贊在精神上的慷慨，他的批判智慧，他把導(dǎo)演作為電影創(chuàng)作主導(dǎo)力量的想法，都深刻地影響了特呂弗。成為一名編輯后，特呂弗很快開始了他作為一名電影評論家的激情、大膽和敏銳的職業(yè)生涯。短短幾年，他寫了大量影評，很快成為法國著名影評人。
1954年，特呂弗發(fā)表了著名的文章《法國電影的一些趨勢》，引起了廣泛的爭議。他猛烈抨擊法國主流電影，指責(zé)其被稱為傳統(tǒng)的法國“精品電影”。他批評說，在將法國古典文學(xué)轉(zhuǎn)化為影像的過程中，奧倫奇和博斯特單純追求文學(xué)手段和電影手段的對等，忽視了觀眾看電影的感受。
特魯弗指出他們“鄙視電影是因為他們低估了電影”，并支持那些利用電影技巧來改造文學(xué)作品敘事語言的導(dǎo)演。在他看來，有價值的改編只能由導(dǎo)演來完成。特呂弗的這篇文章是“作者政策”的出發(fā)點，是新浪潮美學(xué)，成為法國電影新浪潮運動的理論宣言。
把導(dǎo)演放在電影創(chuàng)作的中心，是亞歷山大·阿斯特魯奇(Alexander Astruc)1948年在《法國銀幕》(French Screen)上發(fā)表的文章《新先鋒派的誕生:相機(jī)-自來水筆》(The New Avant-garden)的延伸。在這篇文章中，Astruc認(rèn)為電影和文學(xué)一樣，是一種可以表達(dá)任何意識形態(tài)領(lǐng)域的語言。我摘錄了這段激動人心的原文:
“它在播放了集市的來世節(jié)目，類似于林蔭大道區(qū)流行喜劇的娛樂節(jié)目，或者是保存一個時代形象的手段之后，就成為了一種語言。一種語言是一種形式，在這種形式中，藝術(shù)家可以表達(dá)自己的思想(無論多么抽象)，或者展示自己執(zhí)著的思想，這和今天的評論或小說一模一樣。這就是為什么我把這個電影的新時代變成了相機(jī)——自來水筆的時代。”
電影是一種語言和形式，鏡頭是書寫這種語言的自來水筆，書寫這種語言和形式的人就是作者。那么，電影中的作者應(yīng)該是誰呢？在1954年的文章中，特呂弗指出這個人是導(dǎo)演。隨后的幾年里，特呂弗陸續(xù)發(fā)表了一些文章，并在一篇影評中公開陳述了這一觀點:影片中只有一個創(chuàng)作者，那個人就是導(dǎo)演。
然后，特呂弗提出的“作者論”成為法國新浪潮運動的電影創(chuàng)作方針，即以低成本、獨立拍攝的方法，制作由創(chuàng)作者自己撰寫構(gòu)思的個性化電影。安德烈·巴贊發(fā)表的電影理論文章集錦是電影《電影是什么》”已經(jīng)成為法國電影新浪潮運動的美學(xué)理論。
Truffaut呼吁年輕導(dǎo)演拍出不同于法國主流電影的電影:“我們要用別的精神，拍別的東西。我們必須離開太貴的工作室...陽光比強(qiáng)弧光燈和發(fā)電機(jī)便宜。我們應(yīng)該在街上拍，甚至在真正的公寓里。而不是像克魯佐那樣，把人造塵埃撒在道具上?！?/p>
Truffaut想證明自己可以做出個人風(fēng)格的故事，用他們所謂的“第一人稱電影”來反對MoMo里陳腐的法國主流“高質(zhì)量電影”。1958年，特呂弗不再滿足于只是一個影評人，開始拍攝《四百個唐斯》。
③
寫到這里，不得不說一說特呂弗和葛達(dá)爾之間的事情。
經(jīng)常拿特呂弗和葛達(dá)爾比較。作為新浪潮的兩位英雄，他們是新浪潮的精華。他們是在1949年認(rèn)識的。他們一起去看電影，坐在同一排，看同樣的專欄，喜歡同樣的電影，從粉絲變成了朋友。之后在巴贊的《電影手冊》中合作，發(fā)表影評，抨擊主流電影。在成功拍攝《四百下》后，特雷弗幫助葛達(dá)爾拍攝了著名作品《疲憊》。接下來的幾年，兩人互相扶持，互相競爭，一時成了佳話。
▲讓-呂克·格達(dá)爾和弗朗西斯·特呂弗
1968年，是兩個人矛盾的開始。今年2月，法國電影界發(fā)生了“為亨利·朗洛伊斯辯護(hù)”的事件。特魯法特和格達(dá)爾并肩站在前線，抗議更換朗洛伊斯。他們動員法國和海外導(dǎo)演聯(lián)合發(fā)出抗議信，進(jìn)行示威游行，朗洛伊斯終于重新上崗。
然而，在保護(hù)電影資料館的過程中，游行遭到了幾波警察和防暴部隊的襲擊。之后，法國導(dǎo)演在5月份再次走上街頭支持游行，站在學(xué)生和罷工者一邊。在戛納電影節(jié)上，特呂弗和葛達(dá)爾帶領(lǐng)年輕導(dǎo)演占據(jù)了電影殿堂的正廳。特呂弗認(rèn)為在學(xué)生工人被襲擊流血的情況下繼續(xù)舉辦電影節(jié)是荒謬和可恥的，并宣布電影節(jié)將暫停。
葛達(dá)爾的態(tài)度很激進(jìn)。他想在形式和內(nèi)容上徹底改變他的電影。之后，Truffaut只參加了一次政治運動，那就是繼續(xù)支持亨利·朗洛伊斯。1968年5月后，他們分道揚鑣。葛達(dá)爾的政治態(tài)度比較激進(jìn)，開始拍攝政治片和論文片，而特呂弗繼續(xù)他之前的電影拍攝。對導(dǎo)演角色和使命的不同看法導(dǎo)致了他們友誼的破裂。
之后兩人互相攻擊。1973年，特呂弗拍攝了《日夜》。葛達(dá)爾看完之后，給他寫了一封措辭嚴(yán)厲的信，表達(dá)他的憤怒和不滿。特呂福反應(yīng)非常激烈，寫了一封長達(dá)20頁的信，宣布這段友誼已經(jīng)徹底破裂。特呂弗和葛達(dá)爾再也沒有聯(lián)系過。20世紀(jì)80年代，特呂弗的去世使得他們的友誼不可能再好了。
▲《日夜》這部電影
兩位導(dǎo)演之間的友誼是由于電影的開始和電影的破裂。在一次采訪中，特呂福曾說過這樣一段話:
“我知道在混亂時期，藝術(shù)家很容易動搖。他猶豫著放棄自己的藝術(shù)，服務(wù)于一個明確的想法，通過電影成為一名政治活動家。想到這些，我就想起了馬蒂斯，他經(jīng)歷了三次戰(zhàn)爭卻從未打過仗。1870年，他太年輕；1914年，他太老了；1940年，他的地位太高了。他于1954年去世，在越南戰(zhàn)爭和北非戰(zhàn)爭期間完成了寫作。魚，女人，花，風(fēng)景，窗上的畫，戰(zhàn)爭在他的生命中是微不足道的，無數(shù)的畫是重點。為了藝術(shù)而藝術(shù)？不對。藝術(shù)是為了美，為了別人，為了創(chuàng)造美的東西。”
Truffaut認(rèn)為，作為導(dǎo)演，拍電影是為了觀眾，是為了創(chuàng)造美和美好的東西。
④
自1959年戛納電影節(jié)出現(xiàn)《四百擊》以來，特呂福作為新浪潮的領(lǐng)軍人物，將新浪潮運動推向了頂峰。不久之后，作為新浪潮的另一位將軍，葛達(dá)爾也發(fā)布了他的著名作品《疲憊》，讓人們再次看到了新浪潮電影的力量。
▲“疲憊”
在25年的電影生涯中，特呂弗拍攝了23部電影，并在自己的“作者理論”指導(dǎo)下，探索了一系列電影內(nèi)容和形式，在歷史維度上改變了整個法國電影的面貌。
看看特呂弗的電影，可以發(fā)現(xiàn)他的電影中有類似爵士的東西，即自發(fā)性和即興性。Truffaut的電影是基于內(nèi)心的需求而不是死板的劇情。鏡頭充滿活力但有些神經(jīng)質(zhì)，反映了人物的性格。它的風(fēng)格和電影中的個人一樣充滿了對自由的渴望。
比如在他的第二部作品《射殺鋼琴師》中，當(dāng)查理按下拉爾斯·施馬爾的門鈴時，鏡頭并沒有一進(jìn)門就跟著他，而是跟蹤拍攝了一個拿著小提琴盒的美女。鏡頭一路跟著她走出來，仿佛她會對整部劇產(chǎn)生影響，但當(dāng)她走出畫面時，我們才意識到，她只是一個萍水相逢的人?！渡滗撉賻煛凡粩嘁赃@種時尚而又刻意打斷的方式給我們驚喜。影片往往扭曲了方向，敘事呈現(xiàn)出一種漂泊、即興、突跳的狀態(tài)。
▲《射殺鋼琴家》
特呂弗的電影史意識已經(jīng)成為一種強(qiáng)烈的自我意識，他經(jīng)常向電影史或者他在電影中崇敬的導(dǎo)演致敬。在他的短片《淘氣的幽靈》中，有類似于琉米愛爾的《澆水的園丁》的場景，有一列火車進(jìn)站的場景，還有另一個男孩躲在柵欄后面的場景，這讓人們想起了羅西里尼在羅馬這個不設(shè)防的城市拍攝的鏡頭。
▲短片《淘氣鬼》
在《鋼琴師的拍攝》中，特魯弗使用了舊無聲電影中的圈入和圈出技巧。在電影中，你可以看到一輛卡車，后面印著“電影手冊”的廣告?！逗谝滦履铩肥撬诮Y(jié)束與希區(qū)柯克的采訪后拍攝的一部電影。這是對希區(qū)柯克的致敬。它講述了一個新娘為殺死丈夫而尋求報復(fù)的故事。希區(qū)柯克顯然影響了故事的內(nèi)容和鏡頭的語言。
▲《黑新娘》
身份是特呂弗作品中反復(fù)探討的主題。Truffaut感興趣的是電影的社會基礎(chǔ)和意義，尤其是社會和個人總是相互依存的。從《四百俠》到《阿黛爾的故事》，這些電影都聚焦于人物塑造人格的行為，或者說是人們試圖塑造他們的反應(yīng)。
社會學(xué)家歐文·戈夫曼認(rèn)為，人的社會行為是社會表現(xiàn)，人在交往過程中按照一定的常規(guī)程序發(fā)揮各種作用。在表演中，人們試圖控制自己對他人的印象，通過語言和手勢使他人形成自己想要的印象。特呂弗對人物身份認(rèn)知的執(zhí)著關(guān)注，與他十幾歲時動蕩不安的家庭生活有關(guān)。
特呂弗筆下的人物永遠(yuǎn)是局外人，只能暫時控制他們進(jìn)入的世界，但他們實際上是無能為力和孤獨的?！端陌傧隆方Y(jié)尾，安托萬從少管所逃出，奔向大海。摸過海之后，他又轉(zhuǎn)回了自己臉部的定格鏡頭，表達(dá)了一種不確定性。
電影《祖戰(zhàn)》以朱爾斯把妻子和朋友的骨灰留在殯儀館獨自離去的畫面結(jié)尾，表情復(fù)雜，既悲傷又欣慰。在電影《軟皮》中，妻子用步槍殺死了皮埃爾，只是因為皮埃爾的電話晚了一分鐘。
▲“祖與詹”
在影片中，正是特魯弗一直期待自己所做的事來喚起觀眾強(qiáng)烈的情感。塊菌從希區(qū)柯克身上學(xué)到了一些教訓(xùn)，但這些教訓(xùn)只是在電影技巧上。希區(qū)柯克的電影很少向人們提供什么是愛，也很少尊重人性，但松露沒有。他用希區(qū)柯克的視覺技巧為觀眾創(chuàng)造了一種強(qiáng)大的情感，而這種情感是為了讓觀眾更深入地探索愛情和人性。
