“王魯炎美術(shù)館”鴨綠江美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

王魯炎從1995年開始個(gè)人創(chuàng)作至今，代表作有《被鋸的鋸》《W自行車》《W注射器》《W鳥籠開關(guān)器》《悖行者》以及《W軍械》等，其創(chuàng)作脈絡(luò)呈現(xiàn)出一以貫之的態(tài)度。他的邏輯化的圖解方式可以追溯到上個(gè)世紀(jì)80年代初期，以新刻度小組為起點(diǎn)，這種方式有別于當(dāng)時(shí)大量現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)表現(xiàn)和移情的偏執(zhí)，小組以數(shù)、幾何圖形及表格等方式呈現(xiàn)為一種冷漠化的工業(yè)性表達(dá)，并基于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬇c推演來(lái)獲得最終藝術(shù)形態(tài)。90年代之后持續(xù)7年的小組創(chuàng)作告一段落，王魯炎以獨(dú)立藝術(shù)家的姿態(tài)出現(xiàn)在公共面前，其作品在原有機(jī)械制圖和表格的基礎(chǔ)上逐漸形成以工業(yè)實(shí)物、圖紙為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作，在色彩和圖像表達(dá)上都以克制理性的工業(yè)感為其表征，并受到藝術(shù)界的普遍關(guān)注。

此次于鴨綠江美術(shù)館個(gè)展的作品原型大量來(lái)自1991年的作品《行走者》，與以往的作品相比，王魯炎認(rèn)為：“《行走者》的行走方式再次表達(dá)了目標(biāo)與方向意義的困惑?！缎凶哒摺吩谕粫r(shí)刻朝著彼此相反的方向行走，處于前行時(shí)后行，后行時(shí)前行的“共時(shí)性”中。悖論迫使人們走向目標(biāo)的同時(shí)悖離目標(biāo)，使試圖走出困境的努力轉(zhuǎn)化為進(jìn)入困境的原因。人們都有各自明確的行進(jìn)目標(biāo)，以為走向目標(biāo)的結(jié)果不會(huì)背離目標(biāo)，也許這正是人們常在悖論中行走的原因?！?/p>

于2013年創(chuàng)作的《行走者》以不銹鋼雕塑矩陣的方式呈現(xiàn)在王魯炎個(gè)展“圖·寓言”現(xiàn)場(chǎng)，在場(chǎng)觀眾大多數(shù)不會(huì)對(duì)這件作品做出過多的評(píng)判，而每當(dāng)人們?cè)噲D做出評(píng)判時(shí)馬上會(huì)掉入自我矛盾的困境，造成這種困境的原因當(dāng)然依然是藝術(shù)家早已設(shè)置的“陷阱”。而另一面，在今天未經(jīng)思辨地選擇大行其道時(shí)，人們關(guān)心的不是選擇的對(duì)與錯(cuò)，而是快速選擇過程中帶來(lái)的快感。在一個(gè)普遍認(rèn)同科技進(jìn)步的時(shí)代，人人往往會(huì)以技術(shù)新舊的更替快感來(lái)替代人文的樂趣，以技術(shù)的強(qiáng)權(quán)愚弄視聽，以致行忙心盲。那么科技對(duì)文明而言是一種進(jìn)步還是退步？事實(shí)上這在王魯炎這里已經(jīng)構(gòu)成一種悖論。并且，《行走者》也是他少量從圖紙形態(tài)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)形態(tài)的創(chuàng)作之一，其對(duì)空間的占領(lǐng)方式有別于圖紙和機(jī)械裝置作品的形態(tài)，作品依靠著與公眾互動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)特質(zhì)，這與以往圖像和裝置那種崇高化的觀瞻也拉開了距離。

“王魯炎美術(shù)館”鴨綠江美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

工業(yè)藍(lán)紙是王魯炎采用的介質(zhì)之一，藍(lán)圖往往是面對(duì)將來(lái)時(shí)的物證，其必須建構(gòu)在一定的邏輯場(chǎng)域里，往往這也是超驗(yàn)意志表征的場(chǎng)域。從這點(diǎn)上看，王魯炎提供超驗(yàn)的方式不是像中國(guó)古典圖像那樣通過修煉獲得一種道化山水的圣跡顯現(xiàn)，而是通過一環(huán)套一環(huán)的悖論奇點(diǎn)使得覆蓋于生存表象的邏輯機(jī)器陷入沉寂，從而可以從邏輯的滅點(diǎn)來(lái)討論內(nèi)在超驗(yàn)的目的。就如早期的《被鋸的鋸》那樣，在最初期只是兩個(gè)圓形鋸齒相互咬合構(gòu)成最終的形式因子，而在后期推演中，形式因子所演繹出來(lái)的一些節(jié)點(diǎn)逐漸呈現(xiàn)為一種復(fù)雜化的邏輯鏈條。這種反推的方式也可以對(duì)應(yīng)此次于鴨綠江美術(shù)館展出的《垂直的水平》《非倒置180o》《投影的投影的可行性方式》及《相反的可行性》等作品中，這些根據(jù)人體造型抽離出來(lái)的圖形被以不同的數(shù)量比例加以組合結(jié)構(gòu)。相比之前的《背鋸的鋸》《W軍械》等相對(duì)圖式化的創(chuàng)作，此次作品更加內(nèi)斂，因?yàn)橐酝倪\(yùn)動(dòng)邏輯能從作品圖像本身的提示中得出，而這次的抽象人物卻必須依靠觀眾的判斷，進(jìn)而獲得運(yùn)動(dòng)軌跡的假想。悖論在此處一如既往地困住了有關(guān)作品運(yùn)動(dòng)的判斷邏輯，但假如將作品拆分，將單元的正反面標(biāo)示清楚，事實(shí)上每件作品都能成為復(fù)數(shù)個(gè)自由因子以不同的方式向不同的方向進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，而王魯炎卻剛好將這些自由因子捕獲為一體，使其在矛盾鏈中重合相互掣肘，最終構(gòu)成靜態(tài)的形式結(jié)構(gòu)。

觀看作品《衰減的投影》，會(huì)讓人想起杜尚的《下樓梯的裸女》（1912年），時(shí)隔百年后我們能審視這兩件作品的異同，在杜尚那里女性的象征意味非常濃厚，她不僅作為文藝復(fù)興以來(lái)重要的文化因子存在于歐洲文明的歷次文化運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，也作為一種逐漸被抬高的現(xiàn)代性的化身存在于藝術(shù)史的范疇里。從達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，喬爾喬內(nèi)、提香的《維納斯》，維米爾的《帶珍珠耳環(huán)的女人》，以及馬奈的《奧林匹亞》中，我們當(dāng)然能看到西方文明從13世紀(jì)起，基督教中的希臘化因子是怎樣逐漸聚集成一個(gè)個(gè)以科技為尚的現(xiàn)代國(guó)家。在大航海時(shí)代，在殖民過程當(dāng)中，在兩次世界大戰(zhàn)當(dāng)中，科技扮演著怎樣的角色，它既保護(hù)著現(xiàn)代人逐漸脆弱敏感的心靈，同時(shí)也奴役著個(gè)體，使人成為機(jī)械的附庸，并同時(shí)漠視著他者的生命?！断聵翘莸穆闩吩?jīng)被視為一幅帶有未來(lái)主義傾向的作品，而事實(shí)杜尚在這件作品中提供的觀念卻是與未來(lái)主義相左。

“王魯炎美術(shù)館”鴨綠江美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

拿安貝爾多·波丘尼的《空間連續(xù)的獨(dú)特形體》（1913年）與杜尚的作品做出對(duì)比，顯然后者對(duì)技術(shù)時(shí)代的狂熱想象是持悲觀態(tài)度。作為后現(xiàn)代的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，杜尚的作品宣告了以技術(shù)為支撐的現(xiàn)代文明必然將走下舞臺(tái)的悲劇，而杜尚這種對(duì)現(xiàn)代邏輯的背叛，逐漸在現(xiàn)代文明叢林中構(gòu)筑了另一種思考藝術(shù)的方式。雖然王魯炎的創(chuàng)作同樣利用了復(fù)數(shù)關(guān)系，但藝術(shù)家提供了一種上臺(tái)階或下臺(tái)階的悖論關(guān)系，這種關(guān)系使得不同臺(tái)階的個(gè)體凝固于自己所處的位置，這也使100年前杜尚對(duì)現(xiàn)代性批判陷入停滯狀態(tài)，或者也可以理解為，今天任何對(duì)現(xiàn)代性的批判都無(wú)法阻止其自身的發(fā)展邏輯，而藝術(shù)層面的批判只能陷入一種無(wú)能的僵局，在王魯炎持續(xù)40年的創(chuàng)作里也印證他那句最為知名的格言“我認(rèn)為藝術(shù)就是從失敗走向失敗?！?/p>

那么，假如我們翻看歷史中“行走的人”這一母題，可以發(fā)現(xiàn)西方近代歷史譜系中，羅丹、波丘尼、杜尚、賈科梅蒂到格姆雷都創(chuàng)作過類似題材的作品。這個(gè)過程中，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義交錯(cuò)形成一種互文狀態(tài)。而且其中，從時(shí)間點(diǎn)來(lái)看安東尼·格姆雷與王魯炎的創(chuàng)作有更多可以探討的地方，兩人都是上世紀(jì)50年代出生，同樣早期經(jīng)歷過現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮，同樣對(duì)現(xiàn)代主義有過各自批判的表達(dá)。但從方法上來(lái)看，格姆雷的創(chuàng)作以形式批判的方式解構(gòu)并重建了現(xiàn)代主義對(duì)個(gè)體和空間的占領(lǐng)，使得現(xiàn)代性變?yōu)橐环N被改良的帶有魯濱遜式的英雄探險(xiǎn)，而非是像20世紀(jì)初那樣集體化現(xiàn)代烏托邦。在格姆雷作品中能發(fā)現(xiàn)大量美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)和大地藝術(shù)的影響，不言而喻，他依然是希望為歐美現(xiàn)代主義文化尋找突破口，而且也能看到在此過程中，他借用一些東方的思維方式。而這與王魯炎通過對(duì)圖像集體和個(gè)體邏輯演繹，意圖仍然是佐證現(xiàn)代性的困境這一基礎(chǔ)事實(shí)的思考起點(diǎn)不同，甚至有些作品是相悖離的。

“王魯炎美術(shù)館”鴨綠江美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

如果將視野放到全球化語(yǔ)境當(dāng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)王魯炎遭受的困境與整體中國(guó)本土文化所處的困境是一致的，這些也是歷史殘留問題的一種顯現(xiàn)。王魯炎的創(chuàng)作思維里有大量道家和佛教玄辯的特質(zhì)，悖論的終點(diǎn)就是無(wú)解也是空無(wú)，而進(jìn)是退，退也是進(jìn)剛剛好都是本土文明中思想的精華所在，這種文明在現(xiàn)代化過程的退隱，與現(xiàn)代化發(fā)展的時(shí)間線是一致的。作為一種古老的思考方式，其本身的道德屬性阻礙了現(xiàn)代性在國(guó)內(nèi)的發(fā)展而被時(shí)間冷藏，而王魯炎通過現(xiàn)代性中最重要的邏輯演繹法則將其重構(gòu)在自己的創(chuàng)作當(dāng)中。

從2017年鴨綠江美術(shù)館展覽的空間情況來(lái)講，一方面美術(shù)館很好地配合了作品的精神氣質(zhì)，將空間打造為一個(gè)幽閉、昏暗的展示空間，建筑體內(nèi)部厚重的工業(yè)感不帶任何修飾，鋼鐵件和水泥件在展覽中扮演著重要的角色，這一切都給予有過工廠工作經(jīng)驗(yàn)的王魯炎很好的發(fā)揮機(jī)會(huì)。另一方面美術(shù)館位于中朝邊境，正是國(guó)際矛盾的集合點(diǎn)，無(wú)論從文化、政治還是軍事上來(lái)看，任何冒險(xiǎn)式的實(shí)驗(yàn)都可能造成不可控的后果，這點(diǎn)上一向強(qiáng)調(diào)矛盾制衡、強(qiáng)調(diào)非戰(zhàn)的王魯炎，其創(chuàng)作的安全系數(shù)無(wú)疑是最高的。此次展覽的作品中不僅能看到王魯炎對(duì)現(xiàn)代性藝術(shù)品表達(dá)出自我的回應(yīng)，也能看到他對(duì)不同文明體內(nèi)部做出分析和解構(gòu)，這些似射擊場(chǎng)標(biāo)靶的人形裝置作品如同在等待被擊斃的實(shí)驗(yàn)道具，而事實(shí)上它們都是今天精神矛盾的投影，實(shí)實(shí)在在背負(fù)在每個(gè)人的生命延長(zhǎng)線當(dāng)中。（文：李旭輝 圖：鴨綠江美術(shù)館）