1968年衛(wèi)星通信技術(shù)的普及使全世界可以同時看到越南發(fā)生的一切。

美軍的炸彈在熱帶爆炸后的琥珀色煙霧、越南村民流下的鮮紅血液，讓戰(zhàn)爭第一次具體而又可感地展示在發(fā)達國家市民客廳中的彩色電視機上。觸目驚心的電視畫面成為了重要的導(dǎo)火索，促使世界各地幾十萬人走上了街頭。從美國的民權(quán)運動，到法國、德國、意大利的學(xué)生／工人運動，再到日本的學(xué)生和市民運動，盡管派系林立，反抗對象各有不同——資本主義、種族主義、官僚主義，“反戰(zhàn)”和反美國的帝國主義行徑，卻成為其中一個重要的連結(jié)。

在1968年，全球?qū)η?格瓦拉的狂熱崇拜達到了頂峰——他在1967年10月于玻利維亞被殺，死時正在貫徹古巴的新革命計劃，古巴四處可見切的余韻——“直到勝利，永遠”。1968年，越南戰(zhàn)爭和激進化的黑人解放運動驚醒了美國曾經(jīng)封閉而自洽的自我認同，人們開始意識到，國內(nèi)外的痛苦、災(zāi)難，在帝國框架里是同構(gòu)的。1968年，阿拉伯世界剛剛經(jīng)歷了上一年“六日戰(zhàn)爭”的慘敗，數(shù)十萬巴勒斯坦人在以色列的進攻下流離失所。戰(zhàn)敗后，阿拉伯左翼以馬克思主義武裝了其反殖民運動，填補了阿拉伯世界在政治伊斯蘭興起前的政治真空。1968年，冷戰(zhàn)中的社會主義陣營也并不太平。從羅馬尼亞到波蘭，再到最終爆發(fā)于捷克斯洛伐克，東歐開啟了對蘇聯(lián)模式的幻滅，呼喚“民主社會主義”。1968年，日本的學(xué)生和市民在校園和街頭與防暴警察拉鋸，成為1950年代開始的新左運動的最高峰……

時隔50年，冷戰(zhàn)后的今天，提起1968，人們想起的，是法國的五月風(fēng)暴、“激進哲學(xué)”、新浪潮電影、搖滾樂、嬉皮士。能夠象征反抗、激進、自由解放聯(lián)想的符號，如今統(tǒng)統(tǒng)可以購買。切?格瓦拉的頭像遍布另類潮流的文化衫，甚至女子偶像組合AKB48也在日本拍出東京大學(xué)“全共斗”畫風(fēng)的MV?！傲恕币淮姆磁眩坪鮾H僅讓抗?fàn)幊蔀榱司坝^，而最終幫助了資本主義大獲全勝。

而1968年最沉重的部分，也通過記憶實現(xiàn)了遺忘。毋寧說，50年之后，人們樂于沉浸在同質(zhì)化的對激情、反叛、解放的浪漫懷舊里，而不愿意沾染上那個時代的血腥氣，不愿碰觸屬于不同地區(qū)全然異質(zhì)的掙扎。那些異質(zhì)的掙扎所勾連出的世界圖景，正是全球的一九六八?！杜炫刃侣?思想市場》欄目在1968五十周年之際，推出系列專題文章，嘗試從世界不同區(qū)域的不同問題意識出發(fā)，重組一張1968年的拼圖，以此重訪1968年的世界圖景。敬請關(guān)注。

一切安好？作為境遇的五月之后

黑色屏幕上出現(xiàn)了大字：MAI 1968（五月 1968）。然后大字變成了：MAI 1972。再然后：FRANCE 1972。大字的顏色以紅白藍——法國國旗的三色，象征平等、博愛、自由——反復(fù)交替。讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）和讓-皮埃爾·戈蘭（Jean-Pierre Gorin）執(zhí)導(dǎo)的《一切安好》（Tout va bien）就是這樣開始的。這部實驗電影以1968年五月風(fēng)暴刻度測繪著1972年法國的現(xiàn)實，并由此展示作為境遇的“五月之后”：

戈達爾《一切安好》電影截屏。

“一個國家。有國家，就有農(nóng)村。就有城市。有很多房子。很多很多人。有農(nóng)民。有工人。有資產(chǎn)階級，小的，大的。很多很多人。農(nóng)民干農(nóng)活。工人做工。資產(chǎn)階級呢？當(dāng)資產(chǎn)階級……”

這是電影的畫外音，也可謂分鏡頭劇本，該片的鏡頭語言以此鋪開。一方面，電影征召著五月風(fēng)暴所使用的政治話語/意象，另一方面，正是五月風(fēng)暴刺激著人們質(zhì)疑話語/意象以及它們背后的社會差別和分野：城鄉(xiāng)、階級、體力與腦力勞動、性別、言語和行動、一國和國際，等等。五月之后意味著這樣一種境遇，人們必須繼續(xù)思考，繼續(xù)行動，或者說，繼續(xù)用行動來思考：何為社會？何為革命？何為日常生活？何為平等？隨著68年五月資本主義生活驟停而綻放出的社會平等的可能性，成為了一個懸而未決的問題，在五月之后綿延?！昂笪逶隆敝疄榫秤?，充滿了危機與歧義，也催促所有人——包括“五月”的反對者——做出回應(yīng)。也就是說，五月之后首先是政治的繼續(xù)，它提示我們，五月風(fēng)暴絕不僅僅是1968年的某個月份，正如在法語中“68之年”（années 68）必須是復(fù)數(shù)一樣。

但是，為什么我們今天對68的印象已經(jīng)縮減為媒體反復(fù)引用的畫面，僅限于那年、那月、那城？而五月的后續(xù)則近乎一張空白底片，難以在歷史回顧和思辨中顯影。

回到1968年五月30日——那個月的末尾。支持戴高樂總統(tǒng)的人群涌上了香榭麗舍大道，在凱旋門集結(jié)。為了壓倒工人游行的國際歌聲勢，他們高唱馬賽曲。為了蓋過全國漫卷的紅旗（共產(chǎn)主義）和黑旗（無政府主義），他們在樓頂揮舞三色旗。共和國萬歲！法蘭西萬歲！他們的訴求是什么？他們支持戴高樂同一天的廣播講話（電視臺已經(jīng)參加全國總罷工，所以只能用廣播發(fā)表）。他們要求社會盡快回歸“正?！保簩W(xué)生就該好好學(xué)習(xí)，工人就該工作在流水線上，校園是用來上課的，工廠是負責(zé)生產(chǎn)的——一句話，每個人各就各“位”（即，“無需質(zhì)疑的”階級地位、職業(yè)角色、兩性關(guān)系、國族身份……），讓法國資本主義重新“安好”。

雷蒙·阿隆（Raymond Aron），這位知名的法國自由主義思想家，雖然明確反對過戴高樂，但出于對“五月”的厭惡，竟也出現(xiàn)在了這次支持第五共和國的游行中，和“殖民地戰(zhàn)爭的老兵、秘密集社分子、警察、打手、罷工破壞者……走在一起”（羅斯，May 68 and Its Afterlives, 59頁）。在阿隆看來，五月的學(xué)生叛逆（而工人運動以及學(xué)生、工農(nóng)、知識分子的聯(lián)合則遭到了無視）全無理性可言，“野蠻”、“難以捕捉”（untrouvable），甚至算不上“事件”。什么都沒有發(fā)生。保守勢力迫切地要求“五月”盡快結(jié)束，并讓“五月”永遠停留在五月，然后宣稱：什么都沒有發(fā)生，除了一場春夏之交的熱病“發(fā)作”——后來，阿隆和更多、更新潮的知識人都會用社會代際生理學(xué)、乃至動物學(xué)的修辭來譏誚地取消“五月”的意義（阿隆當(dāng)然是從保守自由主義的角度出發(fā)來敘述/取消五月的。不過，近年來左派中也有不少聲音，認為“五月”反國家、教會、家庭和傳統(tǒng)身份，是文化資本主義的鋪墊，這方面齊澤克可算一個代表。一保守，一左翼，都有“取消”五月意義的傾向，但思路終歸不同，這是后話）。五月結(jié)束，一切正常，一切安好，tout va bien。

薩特（左）和雷蒙·阿?。ㄓ遥?/p>

真的一切安好？新浪潮電影人戈達爾和戈蘭用他們新片的反諷標(biāo)題來刺穿話語和假象。作為“五月”和“五月之后”的情境中人，他們深知“五月”沒有結(jié)束，他們體驗著“五月”的綿延、68的后續(xù)，并痛切地面對著藝術(shù)的也即政治的難題：如何表露、表達、表征這一綿延和后續(xù)？1968年五月底，戴高樂宣布解散國會，要求工人復(fù)工，并以緊急狀態(tài)相威脅（他事先確保了軍方站在他一邊）?？偣–GT）勸工人們接受格雷奈勒協(xié)議（les accords de Grenelle），畢竟雇主聯(lián)合會和政府已經(jīng)同意大漲工資。法國共產(chǎn)黨也要求人民守紀(jì)律，復(fù)工復(fù)課后別忘了按時投票。但對于在資本主義的中斷中用身心感知新的政治可能性的一部分群眾，這一切已不再僅僅是關(guān)于經(jīng)濟收益和選舉游戲。正如丹尼埃爾·辛格（Daniel Singer）的五月紀(jì)實所指出的，雷諾車廠工人面對協(xié)議所喊出的經(jīng)久不息的“Non”在各地得到呼應(yīng)。運動完全推開了傳統(tǒng)左翼建制，總罷工繼續(xù)。當(dāng)巴黎的警察已經(jīng)忙著拆除街壘（這是最后一次街壘在這所城市乃至全世界發(fā)揮革命作用，以至于Eric Hazan最近專門著述，追溯了街壘的整個前史），媒體和社會評論家們則要拆解一場運動的連續(xù)性。克里斯汀·羅斯（Kristin Ross）提醒我們，這不啻為一次話語的“警察行動”。她再三強調(diào)，其實，在外省——比如在南特和卡昂——學(xué)生、工人和農(nóng)民的聯(lián)合抗?fàn)幷缧切侵?，卻早已在關(guān)于五月的種種“說法/看法”之中（被）失蹤。六月初，弗蘭（Flins）的雷諾廠的工人自組織遭到武裝警察的強力鎮(zhèn)壓，但盡管遭到極大阻撓，還是有學(xué)生和知識分子前來增援，各界合力反抗——《一切安好》以布萊希特式的手法復(fù)現(xiàn)了這一幕，其中有流血，有槍聲，有打斗，有法共對警察和工人的雙重指責(zé)（“黨說了，不要打！”），有哀悼和沉思。類似的起義和鎮(zhèn)壓并非少數(shù)。左翼學(xué)生開始在工廠“扎根”（etabili，這是法國激進左派從中國借來的關(guān)鍵詞之一）。在不斷的搜捕之下，一些激進組織轉(zhuǎn)入地下——這一點《一切安好》也順帶有所表現(xiàn)。五月催生的行動委員會（comité d’action）中有一些到了七十年代依然活躍。以各種工會和政黨架構(gòu)之外的群眾民主為模式，工人占領(lǐng)工廠并接管生產(chǎn)場域、政治活動和日常生活的事件還是時有發(fā)生。七十年代初，拉爾扎克（Larzac）地區(qū)農(nóng)民反對軍方征地的運動又一次燎原，學(xué)生、知識分子、工人乃至環(huán)保人士紛紛參與，很快具有了全國性影響，再次體現(xiàn)了五月最偉大的精神：社會運動、政治抗?fàn)?、思想論辯和日常生活創(chuàng)新的大合流。利普（LIP）手表廠占領(lǐng)運動則開始于1973年，同樣歷時長久。當(dāng)公司申請破產(chǎn)，工人們接管了工廠，施行自我管理（autogestion），并于次年重新雇傭了所有下崗人員。1976年公司再次資產(chǎn)清算、變賣，工人再次發(fā)起斗爭。就連已經(jīng)不再“激進”的《解放報》（Libération）也宣稱這是七十年代的核心“社會沖突”?！拔逶隆币布础拔逶轮蟆薄！兑磺邪埠谩分凶钔暾那楣?jié)橋段就是肉聯(lián)廠的一次短時間工人占領(lǐng)。正如電影中開頭和結(jié)尾的大字所明示的，1972年也是“五月”。

《一切安好》中飾演美國駐巴黎廣播記者蘇珊的美國影星簡·方達（Jane Fonda）。

這些斗爭往往有所謂鮮明的“在地”特征，但它們所形成的“五月之后”一樣具有全球性的共振和延展?！兑磺邪埠谩芬悦绹靶呛啞し竭_（Jane Fonda）為女主演，片子以此展開自我反諷：據(jù)說，啟用國際影星，是完成大制作的必要條件。這暗示了電影工業(yè)和跨國資本的共通性。但當(dāng)時人都明白，這一合作不無政治含義。方達在美國人民反對越戰(zhàn)的運動中已經(jīng)“赤化”，在電影拍攝的同年（1972年）她大膽訪問北越南，甚至出現(xiàn)在高射炮陣地，和越南抗美戰(zhàn)士們在一起。很快，她在自己的祖國眼中成為了“被洗腦”的賣國者，這是因為，不管美國民眾對越戰(zhàn)多么反對，但冷戰(zhàn)敵我的界限對他們是難以逾越的溝壑，只有極少數(shù)人能從北越和第三世界反抗帝國主義的視角去體認那場戰(zhàn)爭和美國在其中極不人道的地位。與此相對照，只要回想一下紀(jì)錄片大師伊文思（Joris Ivens）1968年的《十七度緯線》，我們就會明白，歐洲的激進左翼——當(dāng)然，他們也是非主流的的少數(shù)——卻有意愿、有能力從越南人民的角度和語言來理解第三世界的抗?fàn)?，并且與之發(fā)生深刻的共情，引出更多的思考乃至行動。在伊文思的片子中，越南人民既不是美國大兵（比如后來電影中的那位阿甘）動手前需要甄別的潛在敵人（“我們在雨林中尋找那個名叫越盟的家伙”）、殺死后需要上報的“body count”(尸體數(shù)目)，更不是五角大樓里編定的轟炸目標(biāo)，而是有行動、有表達、有思想、能創(chuàng)造的——人。于是，在和方達的合作中，戈達爾和戈蘭創(chuàng)作著新的互文：方達所扮演的美國記者蘇珊和法國肉聯(lián)廠工人的交談鏡頭，同方達本人和越南人民軍戰(zhàn)士交談的鏡頭，無形中構(gòu)成了疊影。越南就在我們工廠之中——這是五月風(fēng)暴的第三世界主義和西方社會本地運動的交織。與此類似，在戈達爾后來和安娜-瑪麗·米艾維爾（Anne-Marie Miéville）合拍的《你還好嗎》（Comment ?a va? 1978）中，革命運動的全球性疊影獲得了另一次明確：1968年巴黎街頭無名群眾呼喊的形象和1974年葡萄牙革命無名群眾呼喊的形象重疊在了屏幕上。不同國別的類似圖像，是通感的政治，還是攝影術(shù)的操演？不同國別的呼喊背后，有著共振的聲帶，抑或難以轉(zhuǎn)譯的語言？這些或許是戈達爾想要用電影媒介來追問的，而電影試驗也成為了世界性政治進程的爭議點。

紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思（Joris Ivens）于1968年拍攝的表現(xiàn)越戰(zhàn)的影片《十七度緯線》。

也正是基于這一不斷綿延的政治境遇，克里斯汀·羅斯在2002年的《68五月及其后世生命》（May' 68 and Its Afterlives）一書中把法國“68歲月”的下限定在七十年代中期——這里斷代的問題已經(jīng)出現(xiàn)，我后面再詳細討論——并認為七十年代初構(gòu)成了一個“生動的交點”（lively conjuncture），在法國形成了“前所未有的發(fā)明和創(chuàng)意的時刻”：“看起來毫無限制的思想課題和觀念交流的原創(chuàng)場域涌現(xiàn)出來”，而這所有的試驗都致力于建立“事件的綿延”（13頁）?！笆录币布?8年五月，當(dāng)時的口號、張貼畫和涂鴉藝術(shù)構(gòu)成了“詩意占領(lǐng)街頭”“視覺就是行動”的瞬間，直至今日仍“占領(lǐng)”著我們的注意力，但羅斯在對“綿延”和“后世”的探討中，引導(dǎo)我們關(guān)注另外一些文本和實踐，那就是五月之后野草叢生般的各類刊物、小冊子、沒有署名的文件、自由聯(lián)合的組織。它們生長于五月之后的境遇，多樣紛呈，互相辯證，沒有中心，沒有統(tǒng)一綱領(lǐng)，勾勒出既呼應(yīng)又不同的探索軌跡，裹挾著難以計量的能量，卻又散佚于歷史的明面與深處，缺少后人輯錄。

我會在其他場合介紹羅斯筆下狹義五月風(fēng)暴的幾方面，本文將更多引述她對五月之后的鉤沉、對亡佚的抵抗，對遺忘的診斷。不過，在此之前，我希望首先以《一切安好》為五月之后的切入，這部影片不在羅斯的論述之列，但我以為是五月之后最精彩的“五月”電影，是境遇中的電影。我并非隨意使用“境遇中”一語。這部電影遠遠超出了藝術(shù)對現(xiàn)實的膝跳反應(yīng)或鏡像投影。相反，它痛快而又痛苦地扯開五月之后的難題性和矛盾性。從國際政治到日常生活，現(xiàn)實中的每個人、每件事都處于政治的綿延和去政治化的“安好”之間的拉鋸。這部電影聚焦這些內(nèi)在矛盾，要求對問題的決斷但不提供答案。同時，電影也不是任何現(xiàn)成的工具或媒介，而是矛盾的一部分，境遇的一部分。

紅白藍——該片鮮明的主色調(diào)。“很多很多人”中，有“她”，蘇珊（方達扮），一位美國駐巴黎的廣播記者。她的伴侶是伊夫·蒙當(dāng)（Yves Montand）飾演的“他”，雅克，一位電影導(dǎo)演，他“以前”是新浪潮電影人，三年來一直想拍政治電影，就是拍不出來，現(xiàn)在以拍商業(yè)廣告為生——這里面顯然有戈達爾對新浪潮的戲謔和反思。據(jù)說，“她”和“他”是在那個五月的街頭相遇相戀的。1972年，蘇珊讓“他”陪同一起去采訪一家企業(yè)的經(jīng)理，趕上了這家肉聯(lián)廠的罷工。工廠的外景，兩大條幅，還是紅白藍：無限期罷工！關(guān)押老板有理！這后一句，on a raison de sequester les patrons，明顯化用于在五月運動中反復(fù)出現(xiàn)的對“造反有理”的法語翻譯：on a raison de se révolter。一部分激進的工人把經(jīng)理鎖在了辦公室中。蘇珊和雅克就這樣也被莫名其妙地關(guān)押起來。肉聯(lián)廠的內(nèi)景，那個著名的布萊希特式間離效果全景長鏡頭，第四堵墻沒有了，三個人被囚禁在一個空間中，立場不盡相同的工人們散落在不同的房間和區(qū)位。突然，有人帶頭高唱：“斗爭繼續(xù)！”（La lute continue）于是大家一起唱起來。一個好玩的細節(jié)出現(xiàn)了，大家唱了一氣，興致消減，慢慢沒聲了，但不知道接下來該做什么，忽然一個工人又突然大唱起來，于是大家又加入。除了歌聲和口號的繼續(xù)，政治的“繼續(xù)”究竟是什么？但關(guān)押、占領(lǐng)和歌唱不就是最大的政治道“理”嗎？但然后呢？

《一切安好》中肉聯(lián)廠工人罷工的情景。

經(jīng)理對著鏡頭開口說話了。雖然失去了人身自由，但他自信滿滿，有的是說法和看法：“我們廠從沒有受到‘五月’的污染——直到現(xiàn)代……階級斗爭？那是十九世紀(jì)的語言……我不否認社會有很多缺陷，但鬧事是出于心理疾患……我隨時可以談，可以讓步，但他們得派合法代表來，不能亂整。”工會領(lǐng)導(dǎo)也來了，要求大家立刻釋放經(jīng)理，他同樣有的是說法和看法：全球資本行情，食品工業(yè)重組，市場份額，工資獎金明細……總之，各種數(shù)據(jù)。勞資談判很復(fù)雜，得靠“工人們搞不通”的數(shù)據(jù)說話，還是讓工會出面才是。有些工人們動搖了，另外女工們還得擔(dān)心家里的丈夫有沒有接孩子、會不會做飯——她們不得不同時糾葛于這個社會給定的性別角色。不過，是不是也應(yīng)該讓采取行動的工人說一說他們的道理？他們的說法和看法又如何在電影媒介中再現(xiàn)？

激進工人終于面對鏡頭了。他們行動的邏輯當(dāng)然在經(jīng)理和工會所嫻熟的話語之外（所以他們“被”命名為瘋子、破壞分子），但也不能用任何左派的所謂“主義”來解釋。他們今天的“過火”、他們“侵犯人權(quán)”的行徑，是基于工人的全部身心體驗的直接性。“就這么簡單！但是……又有點復(fù)雜……”工人體驗的直接性為什么“復(fù)雜”？因為它沒有自身的語言，無法轉(zhuǎn)化為“說法和看法”。但至少，工人們在顯影，在開口，在行動，也就是在對抗既有的話語——不論是各色“主義”還是社會學(xué)的實證。工人在那八小時中要么被當(dāng)作歷史的火車頭要么被看作可更換的勞動力。但他們不僅僅存在于那八個小時之中，而是完整的人。

于是，蘇珊開始采訪女工。女工有很多話要說，但她們一開口，就意識到自己聲音的分裂。因為不論是廣播記者（方達飾演），還是電影鏡頭（戈達爾所代表），都是意識形態(tài)媒介。當(dāng)你接受采訪，你已經(jīng)接受了主體的詢喚，必然要按照某種角色來發(fā)言：“我是女工，所以我必須傾訴、也最有資格傾訴女工的悲慘生活。”一切都是社會角色的套路。在接下來的一組鏡頭中，我們看到方達和蒙當(dāng)開始了又一重扮演：方達開始在流水線上和工人們一起包裝肉腸、貼標(biāo)，蒙當(dāng)在車間里費力地推來一扇扇整豬肉，并用電鋸切割凍肉。勞動是乏味的、令人惡心的、艱苦的，工作場所充滿惡臭，你們大明星也來體驗一下……但畫外音立刻喊停！因為這是缺乏自省的電影語言，只是在重復(fù)“悲慘世界”的人道美學(xué)。誰不知道勞動是乏味的、艱苦的？讓大明星表演體力勞動就能構(gòu)成批判性、僭越性的知識和實踐？把鏡頭放進車間就是“深入群眾”嗎？如何跳出這種傾訴、體驗、“深入”的媒介語言？沒有答案。外景，還是三色。鏡頭外的新聞廣播中說，警察介入，經(jīng)理得到釋放，每個人都回到了自己的社會角色：工人們復(fù)工，雅克回去當(dāng)廣告導(dǎo)演，蘇珊回去當(dāng)記者。一切安好？

《一切安好》在反思電影能做什么。在當(dāng)年的訪談中，戈達爾把自己的作品和另一部反映罷工的電影《為自由而戰(zhàn)》（Coup pour coup）加以對比。馬蘭·卡爾米茲（Marin Karmitz）的《為自由而戰(zhàn)》采取高度的寫實風(fēng)格，記錄埃爾伯夫（Elbeuf）紡織廠女工七十年代初占領(lǐng)工廠的事跡。但是，戈達爾認為，這部同樣完成于1972年的電影相信鏡頭本身的誠實和透明，而不去反思電影之為媒介。在《一切安好》中，雅克拍不出政治電影，正是因為他對媒介本身和知識分子身份的高度不適感。然而，反諷的是，他因此成為了晚期資本主義文化生產(chǎn)的一部分：廣告制作人。在片場，流行音樂伴奏下，他拍攝高度商品化的性感肉身，背景中時不時傳來越南戰(zhàn)場的新聞。

同時，政治也在私人生活中如影隨形。當(dāng)蘇珊把對新聞媒體的沮喪感帶到了兩人的小日子之中，雅克卻勸說要把工作和生活分開：“昨夜我想性交你不想，沒關(guān)系，但不要一直這個情緒?！碧K珊反過來質(zhì)疑公共生活、私人領(lǐng)域和性之間的切割。其實，她的邏輯和肉聯(lián)廠工人有相通之處：為什么完整的生活感知要被分為職業(yè)活動、政治立場、私人性、愛情和性關(guān)系……家具生活的內(nèi)景：沙發(fā)是藍的，茶壺是紅的，墻是白的。

蘇珊的出走引發(fā)了雅克的自省。他和那些肉聯(lián)廠的工人也許在68年五月的街頭就行進在一起，但當(dāng)親歷他們的具體斗爭時，他卻是“被動的”。他又想起來了他一直拍不出來的政治片。他來到外景地，俯瞰大型廠區(qū)。無形中，他還是接受了太多傳統(tǒng)左派的假定，太多對感知的分配：工人在廠區(qū)，所以政治在廠區(qū)，但其實政治無處不在——又似乎哪里都不在。

由此我們就來到了該片中又一個經(jīng)典的平移長鏡頭，題為“今天（2）”（Aujourd’hui <2>）。蘇珊來到（外省的）家樂福超市做“調(diào)查研究”（enquête,法國激進左派實踐的又一關(guān)鍵詞），這一場景的確是發(fā)達國家后工業(yè)消費社會的最佳寓言：所有人都在安靜、嚴(yán)肅、守紀(jì)律地采購然后排隊結(jié)賬，沒有交流，只有流通。就連各種黨派宣傳（以某種紅色小冊子的形象出現(xiàn)）也和“蔬菜一樣”在打折促銷。鏡頭平移到超市舞臺的極右端，沖進來一幫革命者，領(lǐng)頭的是一位女斗士，由著名電影人兼作家安妮·維亞澤姆斯基飾演。他們四處奔走，但超市的秩序如常。終于，他們開始呼喊：“一切免費！”并且行動起來，幫助每個消費者把購物車填滿。這一無政府主義（準(zhǔn)）“暴行”究竟是對消費社會邏輯的打破，還是把消費推到極致？長鏡頭回到最左端，又開始下一次平移，令人忍俊不禁的是，人們完全不知所措，經(jīng)過一番遲疑，終于開始停止結(jié)賬，木然地把“免費”的一切攬入購物車中——這種行為本身和“占便宜”大采購毫無區(qū)別。還是沒有交流，還是只有商品流通。蘇珊試圖采訪消費者，沒人理她。也沒人理那些革命者。這樣一個高度去政治化的后工業(yè)日常空間，有“很多很多人”，是否可能激發(fā)成一個政治情境？特警到來，警棍落在馴良的消費者頭上。超長鏡頭結(jié)束。

《一切安好》中題為“今天（2）”的長鏡頭，革命者沖進家樂福超市，呼喊“一切免費！”這一無政府主義（準(zhǔn)）“暴行”究竟是對消費社會邏輯的打破，還是把消費推到極致？

在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演只是有一搭沒一搭地給了一個愛情片俗套，告訴我們“他”和“她”和好了。誰去找的誰？兩人問題如何解決？這都不重要了。重要的是——正如畫外音所說——每個人都應(yīng)該在“語境”中生活、行動、思考?！懊總€人都是自己的歷史學(xué)家”。五月之后，一面是繼續(xù)斗爭的意愿，一面是一切安好的“虛偽”，每個人都應(yīng)該把自己最切身最日常的境遇問題化、歷史化，而不是接受現(xiàn)成的感知。這樣才有政治。

但是，歷史本身的反諷隨后駕到。五月之后的境遇——包括電影中所涉及的一切——遭到了遺忘?？梢哉f，今天最常見的對五月及五月之后的理解，和戈達爾所期待的語境感或歷史化恰好相反。根據(jù)羅斯的考察，這是因為在七十年代中期，另一種五月之后的“說法”開始冒泡。下文我們將看到，這一種“五月之后”以五月的遺產(chǎn)為名，開始了對廣義的五月（包括五月之后的激進階段）進行改寫。很快，“遺產(chǎn)”成為了遺忘，一種遺忘的史學(xué)，一種意識形態(tài)的復(fù)寫紙，最終在當(dāng)代新自由主義語境中獲得了所謂“共識”之名，完全模糊甚或抹去了68的綿延。也就是說，在法國有兩種“五月之后”，一種是法國人簡稱的68后的左翼時期，一種是遺產(chǎn)/遺忘的后現(xiàn)代功業(yè)，而后者致力于埋葬前者。因此，在繼續(xù)討論68的后續(xù)時，我的系列評述不得不直面這重包裹著我們的迷霧。接下來我將簡介羅斯對“遺產(chǎn)/遺忘”的意識形態(tài)所進行的批判性研究。

為了忘卻的紀(jì)念：轉(zhuǎn)向、改寫和所謂“共識”

發(fā)達資本主義消費社會的常態(tài)有著稀釋政治化境遇的邏輯，這一點我們都不陌生，從《一切安好》的工廠經(jīng)理的振振有詞中也可以窺知一二：社會的問題當(dāng)然多的是，但“看看人均收入吧！”還有“馬克思、恩格斯時代”人民的困難嗎？但總有一些“找麻煩”的人。所以，“五月”是心理疾患、是“污染”、是偏離?！拔逶隆保鳛榘l(fā)生在戰(zhàn)后發(fā)達資本主義世界最大規(guī)模的群眾反抗，從一開始就遭到輕描淡寫，意義縮減。

不過，在羅斯的考察中，五月后續(xù)/遺忘的真正轉(zhuǎn)折點，則發(fā)生在七十年代中期，當(dāng)時，一批以前的五月分子相繼“轉(zhuǎn)向”，隨著他們“回歸”（后）現(xiàn)代社會之后慢慢掌握話語權(quán)，以紀(jì)念五月為名而進行的歷史改寫悄然發(fā)生，成為日漸壯大的新意識形態(tài)敘事。這和七十年代后半期所謂“新哲學(xué)家”（nouveaux philosophes）崛起密不可分。該詞由伯納德-亨利·萊維（Bernard-Henri Lévy）在1976年發(fā)明，該流派中人都和過去決裂，轉(zhuǎn)而批判馬克思主義、存在主義（不論尼采、海德格爾還是薩特）、泛左翼思想和后結(jié)構(gòu)主義，向正在英美崛起的新自由主義曖昧靠攏，其中主要人物有安德烈·格呂克芒（André Glucksmann）, 帕斯卡爾·布呂克奈爾（Pascal Bruckner）等。他們真的算“哲學(xué)”家們嗎？這并不重要，因為重點是，他們代表了法國思想生活中的新類別：媒體知識分子。用羅斯的話說，他們是“電視上的哲學(xué)家”（詳見《68五月及其后世生命》第三章），以至于當(dāng)時法國知識分子們開玩笑說，如果不上鏡，你就當(dāng)不了“新哲學(xué)家”；以至于真正的“哲學(xué)”家德勒茲也不禁站出來說，那幫人的哲學(xué)空無一物（nulle），卻喜歡宣稱五月風(fēng)暴是他們搞起來的（見羅斯書，172頁）！“前左派”人士于是成為了媒體的寵兒。又比如，雅克·朱利亞爾（Jacques Julliard）以前支持阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭，現(xiàn)在以報紙編輯身份挑起了論爭，否定第三世界主義，與之呼應(yīng)的有前五月分子伯納德·庫什奈爾（Bernard Koushner），后來創(chuàng)辦了醫(yī)生無國界，以空降兵式的人道援助代替第三世界主義。他們也改造著五月之后的媒體風(fēng)景?！督夥艌蟆肥俏逶嘛L(fēng)暴的重要產(chǎn)物，薩特曾對之寄予厚望，而隨著其創(chuàng)辦者之一、主要編輯塞爾吉·朱利（Serge July）轉(zhuǎn)向，脫離激進立場，這份報紙也變?yōu)榉▏髁鱾髅降囊徊糠帧晒α?，它也失敗了?/p>

克里斯汀·羅斯在2002年出版著作《68五月及其后世生命》（May' 68 and Its Afterlives）。

轉(zhuǎn)向，在二十世紀(jì)革命運動和激進思想的歷史中，是一個反復(fù)出現(xiàn)的主題，對中國的語境也并不陌生。上世紀(jì)二三十年代，中國左翼也面對著“方向轉(zhuǎn)換”“轉(zhuǎn)向”這些從日本政治運動中傳來的概念。同樣，在《一切安好》中，“方向轉(zhuǎn)換”一詞也有閃現(xiàn)：那位在超市中兜售政治觀點的人物，所“叫賣”的正是從法共中“方向轉(zhuǎn)換”的號召?？梢哉f，轉(zhuǎn)向是一個主體性和歷史觀的命題，對應(yīng)著革命能量的消長。如果“事件”代表了“主體性的涌溢”（化用巴丟的事件理論），那么，轉(zhuǎn)向則意味著主體性的稀釋，既有結(jié)構(gòu)的回歸。

在“五月之后”的語境中，轉(zhuǎn)向、新哲學(xué)家和媒體的糾纏則有更具體、甚或更戲劇性的一面。羅斯對此的研究表明，這些媒體弄潮兒的“權(quán)威”地位恰恰來自于他們作為左派的過去，這既富于諷刺意味，卻又“順理成章”。他們張口閉口“我們68一代”，在轉(zhuǎn)向時，他們與其說是在反思（懺悔？），不如說是在自我吹捧、自我冊封、自我認證：“是的，我們搞了五月；我們當(dāng)過左派；所以，我們的轉(zhuǎn)向才這么有意義，我們才最有資格告訴世界，五月和五月之后究竟發(fā)生了什么”。于是，正如羅斯所反復(fù)強調(diào)的，通過轉(zhuǎn)向和代際修辭，前五月分子們搖身一變?yōu)槊襟w人格，成功竊取了五月的“代表”地位，并開始綁架五月的遺產(chǎn)。五月最重要的命題是“平等”，但在他們的意識形態(tài)改寫中，五月最偉大的遺產(chǎn)是“個人自由”。沒錯，五月采取了左翼激進主義的語言和行動，但據(jù)這些五月“代表人物”說，那一切僅僅是表象，一層薄紗，一道風(fēng)景，一種煙霧。當(dāng)年他們高喊毛派、無政府主義或反帝國主義口號，現(xiàn)在他們卻告訴大家，五月的真正內(nèi)容只有“個人”、個性解放，是年輕一代對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，是法國從傳統(tǒng)資本主義向后現(xiàn)代消費社會的轉(zhuǎn)型，是文化調(diào)整，是消費和享樂自由，是一次不可避免的社會調(diào)整和文化變革，是街壘之內(nèi)（?。┐蠛徒狻⒋蠼涣鞯墓?jié)日。這一當(dāng)時令人震驚的重述已經(jīng)若隱若現(xiàn)地遵循于消費主義、后現(xiàn)代主義、市場自由主義的邏輯。五月和五月之后的暴力鎮(zhèn)壓仿佛從沒存在過（羅斯一再指出，“五月沒有死人”，這是個謊言），工人抗?fàn)幍木d延沒有了，第三世界主義沒有了，思想論戰(zhàn)沒有了……從革命主體到社會學(xué)代際，從政治斗爭到倫理沖突，這一改寫歷史的戲碼只剩下一個主角：青年學(xué)生/個體/消費者；只剩下的一個后臺導(dǎo)演——資本?！皞€人自由”的主題，一言以蔽之——去政治化。

羅斯認為，對于這批“轉(zhuǎn)向分子”的“成功”，最有歷史感的討論來自于丹妮埃爾·朗西埃和雅克·朗西埃（Danielle et Jacques Rancière ）在五月風(fēng)暴十周年之際的文章。他們把“新哲學(xué)家”的起源追溯到“五月之后”左翼的內(nèi)在矛盾之中。五月所提供的新平等政治意味著運動沒有領(lǐng)袖，沒有前衛(wèi)，沒有代言人，沒有知識分子和人民的區(qū)分。但隨著鎮(zhèn)壓的強化，環(huán)境轉(zhuǎn)惡，派系問題等等因素的出現(xiàn)，很多組織不得不轉(zhuǎn)入地下、半地下狀態(tài)，五月產(chǎn)生的新事物也不得不采用“前五月”的運行模式。于是，領(lǐng)導(dǎo)人和普通群眾、專職革命者與一般參與者、代表人物與無名大多數(shù)、知識分子代言人與追隨者等社會運動內(nèi)部的分工又重新出現(xiàn)?！靶抡軐W(xué)家”們在轉(zhuǎn)向之前，就在“五月之后”左翼內(nèi)部的新不平等格局之中?，F(xiàn)在他們把自己的話語優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為了他們對“五月”和“五月之后”的代表權(quán)，在他們自己看來，完全“順理成章”。然而，五月是不能被代表的，恰相反，“代表”的邏輯是五月力圖克服的，朗西埃他們在“五月之后”的努力構(gòu)成了這一探索的繼續(xù)，而“新哲學(xué)家”們則只能“代表”對這一探索的叛離。正如作家讓-弗朗索瓦·維拉爾（Jean-Fran?ois Vilar）在1978年所指出的，那些把五月“當(dāng)作漫長斗爭”而非“神奇的驚喜”的人們，沒有收到十周年紀(jì)念的“邀請”（見羅斯書，164頁）。

1968年《紐約時報》對法國“五月風(fēng)暴”的報道。

就這樣，隨著轉(zhuǎn)向人士們對五月的所謂“紀(jì)念”，對“五月”和“五月之后”的歷史改寫大面積出現(xiàn)。這類改寫有以下幾種模式、套路或方向。首先，“五月”被敘述為一種代際現(xiàn)象，而這種社會學(xué)分析完全遵循市場調(diào)查和民意測驗的邏輯。其次，與此相關(guān)，既然是代際沖突，那“五月”就是父子、主從關(guān)系的心理劇，是個人的成長小說，是長大成人。在八十年代，出鏡的轉(zhuǎn)向人士和前五月分子的確都成為了新自由主義經(jīng)濟學(xué)意義上的“成功人士”，而且他們大都是男性。再次，法國的（后）現(xiàn)代化一直在進行，“五月”只是話語、文化、意象，是陣痛的精神表征，此外無他，如果有，那也是拖慢了（后）現(xiàn)代化。最后，“五月”竟成了一種結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思想圖景。在這所有改寫中，這最后一種也極為離譜，因為正如羅斯所提醒的，不管?？隆⒌吕镞_、拉康、阿爾都塞、布爾迪厄的思想多么重要，他們和他們的著作同“五月”的關(guān)系并不像后人想象得那么大。?？庐?dāng)時在突尼斯，而且他似乎以此為傲，因為他喜歡歷史的邊緣位置；德里達對五月風(fēng)暴態(tài)度非常保留（Bruno Bosteels的新書會探討為何解構(gòu)主義只愿在“五月之后”的遠處反思“五月”）；拉康對“五月”的冷感在當(dāng)時完全符合人們對他的印象；阿爾都塞，結(jié)構(gòu)主義馬克思主義大師兼法共黨員，68年五月在住院；布爾迪厄不愿讓自己的學(xué)生參加游行。根據(jù)羅斯的調(diào)查，到了68年以后，法國人才開始大量閱讀馬爾庫塞、居伊?德波和國際情境主義著作。在運動突然爆發(fā)時，青年們真正讀過的主要還是一點點馬克思和一點點毛澤東，而幾乎所有人都讀過的思想家，只有薩特。真正參與到五月風(fēng)暴和五月之后的作者們——薩特、布朗肖、杜拉斯等等——反而在所謂“68思想”之中邊緣化了。遺忘的力度不可謂不大。

總之，這種種改寫抹去了”五月”和”五月之后”最具突破性和潛能的幾大主題：平等政治、思想論爭和工人運動的結(jié)合、團結(jié)第三世界的反帝國主義。取而代之的新敘事則是：“文化變革、法國和現(xiàn)代性的一次約會、新個人主義的誕生”（羅斯書，215頁）?！蔽逶隆背蔀榱恕百Y本主義的一次春季大掃除”（183頁），而“五月之后”的政治綿延仿佛根本沒存在過。如果說在1978年這種為了忘卻的紀(jì)念還受到了“五月”繼承者的大聲質(zhì)疑，引發(fā)過大規(guī)模論戰(zhàn)，那么，到了1988年時，它已經(jīng)加冕為“共識”，不容置疑。羅斯注意到，在紀(jì)念68二十周年的電視片中，警察的暴力沒有了，工人的流血沒有了，越南沒有了。遺忘不再需要掩飾，因為它就是共識。

羅斯對五月后世生命的書寫出版于2002年，現(xiàn)在，已經(jīng)是2018年。今天回看，我們不得不說，這些對“五月”和“五月之后”的改寫和遺忘仍然控制著我們的想象。紀(jì)念五月風(fēng)暴五十周年之際，對“五月”的庸俗化有增無減。不是有人真的以為，五月是由于大學(xué)擴招造成的嗎？又有多少人還記得外省的工人？還記得戈達爾電影中的農(nóng)民，用焚燒收獲物表示抗議？左岸的街壘已經(jīng)被市政改造完全抹平，現(xiàn)在記憶中的街壘也被共識的媒體依次拆除。今年，《紐約時報》的兩篇紀(jì)念文章，一篇以“五月革命把法國推入現(xiàn)代世界”為題（May 1968: A Month of Revolution Pushed France Into the Modern World），一篇要從五月的“非革命”（non-revolution）中獲取教誨。和羅斯當(dāng)年所分析過的“（后）現(xiàn)代化”意識形態(tài)改寫可謂大同小異。紀(jì)念的力度約等于共識的霸權(quán)。

羅斯卻引我們留意1968年當(dāng)年的一部短片《奇妙廠復(fù)工》（La Reprise du travail aux usines Wonder），幾位當(dāng)年的電影專業(yè)學(xué)生記錄了五月之后復(fù)工那個下午的十分鐘，片中，一位女工氣憤痛哭，反對復(fù)工，（男）工友們上前相勸，“這是勝利”。然而她還是不能接受“回歸正常”（retour à la normale）。然而……影片就這樣結(jié)束了。這位女工沒有留下名字，九十年代又有電影人想找出她，卻已難覓線索。她是無名的“五月”參與者，用羅斯的話說，她體驗過“五月”打開的可能性，并抗拒這種可能性的關(guān)閉。深刻的不適感，才是“五月之后“的基本經(jīng)驗，就像《一切安好》中戈達爾借方達之口所說，“五月之后，一切都不對勁”。這樣的經(jīng)驗現(xiàn)在卻依舊無名。這位無名女工（以及戈達爾虛構(gòu)的肉聯(lián)廠女工、《為自由而戰(zhàn)》中自己扮演自己的紡織女工）的“五月”和“五月之后”，是“（男）新哲學(xué)家”們可以代表的嗎？今天，我們已經(jīng)和五月隔開了半世紀(jì)的距離，必須竭盡全力撕破共識的迷陣，穿越遺忘的意識形態(tài)。

羅斯相信，五月的“后世生命”指向所謂“共識”的瓦解。這意味著重新體認“五月”和“五月之后”的經(jīng)驗、政治和難題。這意味著從女工拒絕復(fù)工而又不得不復(fù)工的瞬間再出發(fā)。在下一篇文章中我將嘗試叩訪七十年代的文化政治復(fù)雜性，撿拾被埋沒的一份刊物，并以兩個“斷代”思想案例透視68后續(xù)的震蕩、探索和矛盾。這其中，政治性的堅持和消逝凸顯出“斷代”的概念，也從法國68的語境帶出“全球六十年代”的爭議，那是”五月“和我們的最后關(guān)聯(lián)之一，那是最終意義上的“五月之后”。