2019年北京電影學院藝術(shù)與電影基礎理論(電影部分總結(jié))

前言

首先，什么是電影

電影是一種以科學技術(shù)為基礎的綜合藝術(shù)形式，它與時代的政治經(jīng)濟密不可分，具有很強的商業(yè)性和社會性，能夠真實、快速地反映時代的社會生活。

在電影產(chǎn)生之前，沒有任何一門藝術(shù)與科技有如此密切的關(guān)系，無論是文學、音樂、舞蹈、藝術(shù)、雕塑、建筑，甚至戲劇。電影的誕生得益于現(xiàn)代科技的發(fā)展，電影史上的每一個轉(zhuǎn)折點，電影藝術(shù)的每一次進步，幾乎都與現(xiàn)代科技有著非常明顯的對應關(guān)系，從無聲到有聲。電影就是在技術(shù)與藝術(shù)的互動關(guān)系中發(fā)展起來的。

在他誕生的初期，電影不是一門藝術(shù)，而是一種技術(shù)產(chǎn)品。19世紀末，隨著化學工業(yè)、光學工業(yè)、電器工業(yè)和機械工業(yè)的進步，電影誕生了。與此同時，愛迪生把電影制作得幾乎完成，但他拒絕在屏幕上放映他的電影，認為這樣做是“殺雞取卵”。因為在他看來，人們不會對無聲電影感興趣，他在有聲電影的研究上失敗了。1894年，愛迪生將“電影鏡”公之于眾。1895年，法國人路易·琉米愛爾(1864-1948)在愛迪生的“電影鏡”的基礎上，發(fā)明了集攝影、投影和印刷為一體的“可移動電影機”。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎木屋路的“大咖啡館”首次公開發(fā)行了這部短片。這標志著世界電影的最終誕生?？茖W技術(shù)在電影的誕生中起了至關(guān)重要的作用。(剪輯:現(xiàn)代1)

雖然《摩登時代》是一部無聲電影，但它實際上包含了聲音，比如廣播和電視的聲音。卓別林用這個來幫助30年代不習慣看無聲電影的觀眾熟悉無聲電影中觀眾聽不到對話的事實。這部電影中有一個情節(jié)，卓別林的老板觀察到他在浴室里偷偷抽煙。這個情節(jié)比喬治·奧威爾1984年的一個類似情節(jié)早了十幾年。奧威爾可能是受了卓別林電影中這個情節(jié)的啟發(fā)?！赌Φ菚r代》也是第一部聽到卓別林自己聲音的電影。他在電影結(jié)尾哼的那首歌是他自己哼的。盡管如此，這部電影一般被認為是無聲電影。)

電影誕生后，經(jīng)歷了幾個重要的變化。首先，聲音進入了影片。1927年10月23日，由艾倫·克羅斯蘭制作的以聲音、對話和歌唱為特色的“爵士歌曲之王”首次上映，從而宣告了有聲電影的誕生。(羅馬節(jié)日剪輯)其次，色彩進入了影片。隨著彩色電影的廣泛使用，1935年，美國出現(xiàn)了第一部彩色電影《貝基·夏普》。從此，電影真正進入了“活色生香”的時代。當然，在彩色電影成為現(xiàn)代電影主體的時代，我們還是看到了以黑白為主色調(diào)的電影，比如《辛德勒的名單》、《鬼子來了》，還有將黑白與色彩有機結(jié)合的電影，比如《小花》、《天生殺人狂》、《我的父親母親》(片段)等等。

有聲電影和彩色電影的出現(xiàn)，意味著電影的基本元素已經(jīng)完整。到20世紀末，在電影科技的意義上，第三個重要變化終于出現(xiàn)了，那就是數(shù)字技術(shù)的全面介入。這給電影帶來了很多新的東西。有了數(shù)字技術(shù)，上尉·丹尼斯的腿可以被簡單地抹去，阿甘可以和已故總統(tǒng)(阿甘)握手，大自然和宇宙之間的各種奇觀可以被模擬出來，比如地震、洪水、火山、颶風等等。對高科技的狂熱崇拜在《侏羅紀公園》《水的世界》《龍卷風》等電影中幾乎達到了極致，甚至出現(xiàn)了一部像《玩具總動員》這樣完全由電腦制作的電影。泰坦尼克號的人氣很大程度上取決于電影特技的運用，尤其是數(shù)字特技。影片中特效多達500種。導演卡梅隆在墨西哥的羅薩里奧多海岸買下一塊16.2公頃的土地，制作了一個長度236米、重量500噸的泰坦尼克號模型。泰坦尼克號航行的海域主要使用數(shù)字技術(shù)?？紤]到日照、風速等因素，將真實的海洋合成一個合適的海水，然后數(shù)字藝術(shù)家在海水中挖一個洞來容納泰坦尼克號。然后讓船頭和船上噴，還有煙囪冒出的黑煙，等等。所以從某個角度來說，泰坦尼克號在數(shù)字的海洋里起航。(ET片段)

綜合藝術(shù):1?？煞譃闀r間藝術(shù)(音樂、文學)、空時間藝術(shù)(繪畫、雕塑、建筑)和時間-空時間藝術(shù)(舞蹈、戲劇、影視)

影視:時間-空 | |之間的藝術(shù)存在于特定的時間空，在一定的時間流中發(fā)展。

2.按照藝術(shù)形象感知的方式分為視覺藝術(shù)(繪畫、雕塑、建筑)、聽覺藝術(shù)(音樂)和想象藝術(shù)(文學)。

視聽綜合藝術(shù)。

第二，什么是類型電影

電影類型:是一個電影創(chuàng)作、觀看、反應的節(jié)目。它是由具有特殊風格的電影積累和擴展而成的。(累積的，歷時的)

類型片:按照類似于以前作品的相對固定的模式制作和欣賞的電影。具體來說，可以表述為:在美國好萊塢發(fā)展起來的，在世界許多國家流行的，按照外在特征和內(nèi)在概念構(gòu)成的模式制作和觀看的電影。類型電影是指故事片，不包括紀錄片、風景片、商業(yè)片等。常見的電影類型包括西部片(雙啟鎮(zhèn)的劍客)、愛情片(甜蜜的)、喜劇片、動作片、科幻片、恐怖片(幻聽)、強盜片、歌舞片(音樂之聲)、災難片等等。

反類型:表面上屬于某種類型，實際上是對類型的諷刺、顛覆和改寫。比如把老型的英雄當小丑，模仿老型的一些規(guī)則當笑話。比如周星馳的很多電影。像《咖喱辣椒》，看起來像警匪片，但是周星馳和張學友演的《咖喱辣椒》，卻很窩囊，到處出丑?！睹芴健?片段)看似武俠片，但在短標題中卻模擬了古龍小說的片段，導致了對武俠小說和武俠片中“俠客”形象的真正顛覆。葉孤城又矮又丑，太陽穴上有兩個狗皮藥膏。絕對美女，西門吹雪，冷傲，光頭。他不時撥撥額頭上幾根稀疏的汗毛；風流王子滿樓都是，又干又瘦，戴著一副門牙；大家都愛四眉陸小鳳。她縮水了，滿臉麻子。讓周星馳演的玲玲笑掉大牙。但影片借用了西門吹雪的話，說:“有什么好笑的？英雄不能光頭嗎？”陸小鳳說得更清楚:“大師不一定帥，也不一定有型。這只是你們這些崛起的公民的一廂情愿?！?/p>

子類型:從某一類型中分離出來的其他類型。

超型:雖然沿襲舊模式，但形式和概念新穎。有重新發(fā)現(xiàn)和超越。比如王家衛(wèi)的《隨著眼淚流逝》超越了黑幫片，或者《無間道》超越了黑幫片。

混合型:各種類型的因子一起使用。比如《三槍奇襲》既是喜劇又是驚悚。

第三，類型電影的形成和發(fā)展

經(jīng)濟因素，電影市場需要，不可能提供全部原創(chuàng)，重復來的快，導致大量類似類型的電影。

受眾因素受眾的反應決定了某個故事或技能是否需要重復。觀眾對某一類故事或者某些情節(jié)元素、敘事元素很感興趣，制作人就重復這些元素，時間久了就變成了相對固定的模式和類型。

因為電影本身的因素，有的電影成功了，有的緊隨其后，從而形成了一系列類似的電影。工作室制使電影的制作進入了產(chǎn)業(yè)化進程。

第四，類型電影的特點

集體夢想:關(guān)注群眾的基本心理情結(jié)，樹立主流價值觀。創(chuàng)作集體神話(如西部片、愛情片、科幻片等。)，塑造當代英雄(比如西部片里的英雄，災難片里的救星)，表達一些普世價值，關(guān)注各種人類生存問題(言情片里的愛情，災難片里的災難，恐怖片的威脅等。).對觀眾集體價值觀和信仰的回應。類型電影中的各種角色是集體體驗和集體選擇的理想形象。

模塊化的形式體系:每一種類型的電影都有自己的體系和相對固定的形式體系，觀眾往往通過看前幾個鏡頭就知道是什么類型。每種類型都有一套觀眾非常熟悉，制作人在敘事走向、人物、環(huán)境景物、視覺風格等方面都要保持的基本套路，比如西部片的神槍手、西部牛仔、荒野環(huán)境；比如恐怖片城堡場景，老房子場景，比如言情片的灰姑娘模式。等等

重復中更新:大量同類型電影形成了心理預期，對既定模式非常熟悉。觀眾對某些模式有點厭倦，需要適當創(chuàng)新，適當打破舊模式，但在原有模式的前提下，產(chǎn)生熟悉的陌生感，既滿足又打破期待。舉個簡單的例子:大家都知道趙本山是一部搞笑的“土”喜劇。突然，趙本山變得很聰明，或者霸氣，或者深沉，會產(chǎn)生新的不一樣的效果。但前提是大家都熟悉趙本山這個樣子。所以，如果你習慣了某一類型的片子，對既定的節(jié)目有一些改動，會很有效果。所以有反流派或者超流派的電影。比如王家衛(wèi)的《重慶森林》就是警匪片的典范，卻打破了警匪片的套路，才華橫溢。

受眾市場細分整合:不同類型聚集不同受眾。類型片有觀眾融合的功能，有的喜歡看恐怖片，有的喜歡看科幻片，有的處于“交集”狀態(tài)，既喜歡A又喜歡b，不同的類型形成相對固定的觀眾。

動詞 （verb的縮寫）電影的主要類型

科幻電影，月球旅行，星球大戰(zhàn)

西方大火車劫案(1903)中午

強盜電影《小凱撒》(1930)美國往事

戰(zhàn)爭片《一個國家的誕生》(1915)下水道

恐怖片《卡里加利博士》(1920)布萊爾女巫計劃

喜劇《摩登時代》(1936)唐伯虎點燃秋香

爵士歌曲之王(1927)黑暗中的舞者

浪漫電影《羅馬假日情書》

精神病患者看恐怖片

在后窗發(fā)現(xiàn)尼羅河上的悲劇

警匪片英雄本色無間道

黑幫電影教父

武俠電影《少林寺葉文》

災難片《后天卡珊德拉橋》

黑色電影本能的七宗罪

家庭倫理電影《東京故事雨人》

電影元素

一、圖片

(1)風景:如何拍照。處理圖中各部分之間的關(guān)系。通常情況下，相框捕捉到的成人身體部位數(shù)量可以作為區(qū)分各種場景的標準。電影創(chuàng)作者可以利用復雜多變的場景調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替使用不同的場景，形成獨特的視覺語言來講述故事、表達情感、表達思想。

遠程:遠距離拍攝的大環(huán)境圖片。用于展示人物活動的背景或環(huán)境氛圍，用于展示大型人群活動或壯麗場景，也可用于表達情感、渲染氣氛。人在遠射中通常顯得很渺小。

全景:特定環(huán)境下主體的整體構(gòu)成。(喜歡全身)。觀眾既能看清人物，又能看清環(huán)境。全景作為一個空范圍很廣的鏡頭，可以展現(xiàn)人物的整個動作和人物之間的關(guān)系，人和環(huán)境往往是融為一體的。(《西區(qū)故事》全景，移動鏡頭，片段)

中間鏡頭:主體部分(人物膝蓋以上)的特寫鏡頭。人物比例大，環(huán)境只突出一小部分。能讓觀眾看清人物的面部表情和肢體動作，有利于解釋人與人之間的關(guān)系。在電影中，媒介場景占了很大的比重，常用于敘述故事或兩個人之間的談話。

近景:拍攝主體的部分構(gòu)圖(人的胸部以上)。環(huán)境基本忽略。人物的上半身活動在畫面中占據(jù)突出位置，成為表達和關(guān)注的主要對象。它們能細致地刻畫人物的外貌、舉止、衣著和外貌，以細膩的方式表現(xiàn)人物的情緒，使觀眾看清楚演員的面部表情和細微動作。拍攝人物腰部以上的電影畫面，一般稱為中等近景。(“泰坦”近且全景；《我的爸爸媽媽》，全景)

特寫:人或物體的一部分的鏡頭。由于其觀看范圍小，畫面內(nèi)容單一，可以從周圍環(huán)境中突出人物或事物，產(chǎn)生清晰強烈的視覺形象。特寫鏡頭可以顯示人物微妙的情感變化，揭示人物內(nèi)心的瞬時信息，或者突出物體的細節(jié)特征。(“泰坦”眼睛特寫)

人物視點:鏡頭的視點直接代表某部劇中人物的視點所拍攝的鏡頭。這類鏡頭的觀點其實代表的是觀眾的觀點，是觀眾和導演觀點的統(tǒng)一。它可以使觀眾從劇中人物的角度“介入”或“參與”其他人物和場景的活動，從而產(chǎn)生與劇中人物相似的主觀感受和心理認同。這也叫主觀鏡頭，也是影視中表現(xiàn)特殊視點的鏡頭。(我爸我媽主觀鏡頭)

僅現(xiàn)場:空拍攝(紅高粱)

(2)運動:相機或鏡頭相對于被攝體位置的變化稱為運動。

五種基本鍛煉模式

推——鏡頭逐漸靠近主體。(《阿甘正傳》推和切；“泰坦”特殊且推；)

拉——鏡頭逐漸遠離被攝物。

搖動-相機是固定的，而鏡頭上下、左右移動，或者借助三腳架旋轉(zhuǎn)。(“陽光”推著搖著)

移動——拍攝時相機左右、上下移動。(“陽光”)

隨動——相機鏡頭與運動物體距離相同的縱向運動。(《陽光》《父親》)

(3)角度:相機與被攝者之間的水平角度。不同的角度往往能給主體賦予不同甚至相反的情感色彩，并能產(chǎn)生獨特的造型效果

平視鏡頭——相機與拍攝對象在同一條水平線上。接近人的正常視線。平視鏡頭很少產(chǎn)生強烈的戲劇效果。事實上，所有的導演都會在他們的電影中使用一些平視鏡頭，尤其是在拍攝常規(guī)的介紹性場景時。

向下看相機——在水平角度下從上到下拍攝?？梢宰屩黧w顯得卑微無力。常用來表達人物的悲慘境遇或卑微性格，帶有抑郁、陰郁、輕蔑的情感色彩。也可以用來鳥瞰整個場景，介紹故事背景。在羅馬這個不設防的城市，死去的女主角瑪麗亞是用普通鏡頭拍攝的，但她被德軍射殺的鏡頭是在高樓里拍攝的，女主角在街上奔跑，像一只被命運殘酷的他人包圍的弱小動物。

抬頭拍攝-水平角度以上，從下往上拍攝。它能使主體顯得高大雄偉，使觀眾佩服或敬畏，也能表現(xiàn)出劇中人與主體的高低位置對比。(“晴天”)，

(4)焦距

入射到透鏡外的光經(jīng)過透鏡后，會匯聚成一點，稱為焦點。從焦點到鏡頭中心的距離稱為焦距。焦距決定了鏡頭的視野、景深和透視。

標準鏡頭:焦距40-50mm。接近肉眼。實物的修復。這是電影創(chuàng)作中最套路的。這種鏡頭可以將變形程度降到最低，相機拍攝的圖像和人眼實際看到的沒有區(qū)別。

短焦距鏡頭(廣角鏡頭):焦距小于40 mm的鏡頭，也叫廣角鏡頭。視野比標準鏡頭更寬，被攝主體橫向擴大，景深放大，前景和背景體積分明。

適合拍攝大場景，景深大。常用于大景深、大視野的場景，可以使遠、近場景處于精確對焦的范圍內(nèi)。

夸大深度方向，形成近大遠小的視覺差異。這種鏡頭夸大了人與物體之間的距離，可以增強移動人或物體的速度感。人只要走上三兩步，似乎就能向前或向后走很長一段距離，這就能充分表達人的力量和速度。

特寫鏡頭可以把人物推近觀眾，在特寫構(gòu)圖中說明一定的環(huán)境。

會使周圍景物彎曲變形，視覺效果被夸大。這種鏡頭也會扭曲圖像的線條和形狀。透視鏡頭越寬，畸變越大，尤其是在圖像邊緣。這種扭曲更加明顯和引人注目。比如在拍攝特寫或特寫時，廣角鏡頭可以無限放大人的鼻子，從而高強度地刺激觀眾的視覺器官，達到表現(xiàn)的目的。

長焦距鏡頭:焦距大于50mm。將遠處的圖像拉近，并壓縮深度。視野小，景深大。

真實深度空壓縮，不同距離拍攝的場景壓縮在一起，使圖像變得平坦，背景模糊，畫面主體突出。

常用于遠距離拍攝近景，近距離拍攝遠距離場景；適合拍攝遠處無法到達的物體或場景。比如獅子、老虎等動物的特寫或特寫照片可以在隱蔽的地方拍攝。

壓縮一個平面上的景物，讓人物在向鏡頭走來或者跑去的時候看起來是在原地踏步。由于長焦距鏡頭削弱了圖像之間的深度感空，所以可以將前景和背景壓縮在同一個平面上，從而減少字符或物體之間的實際距離。讓角色像站著一樣走向鏡頭。(“黃土地0”片段)

景深(短焦距的影響，長焦距的景深很淺，所以景深一般指短焦距)

是從鏡頭前景延伸到背景的整個區(qū)域的定義，即清晰聚焦的范圍。

長景深(短焦距)意味著大范圍的清晰，淺景深(長焦距)意味著小范圍，只有主體清晰，其他部分模糊。公民凱恩3，4

景深使畫面中同時出現(xiàn)兩個或兩個以上相關(guān)的視覺元素，構(gòu)成對比或暗示。

空之間的空間得到了拓展，產(chǎn)生了深度感，豐富了層次感。

變焦鏡頭:鏡頭隨時從標準變?yōu)槎探咕嗷蜷L焦距，導致深度和物方體積的變化。在實際拍攝中，攝影師可以借助鏡頭內(nèi)部相對運動的鏡頭組，在一定范圍內(nèi)連續(xù)改變焦距，以改變鏡頭的視角。(“畢業(yè)生”片段)

變焦拍攝靜止物體(相機和物體都不變，只是焦距變了)。

變焦拍攝移動物體(相機不變，主體移動，角度和焦距調(diào)整)。

短焦距變成長焦距，場景不同，景深不同，視野不同。

長焦距變成短焦距，場景改變，景深改變，視野改變。

(5)建模

1.構(gòu)圖:說到底就是畫面中各個元素之間的關(guān)系。一個演員和一個道具放在畫面的不同位置，往往能產(chǎn)生不同的效果。中心、頂部、底部和邊緣的位置可以產(chǎn)生不同的含義或隱喻或象征效果。

均衡構(gòu)圖——畫面各部分的配置基本均勻適中。(片段:《大紅燈籠高高掛》有很多均衡的構(gòu)圖，很勻稱，很整齊，很封閉，象征著一整個暴虐的封建家庭和倫理道德的封閉?？此撇徽?，實際上。)

構(gòu)圖不平衡——各部分配置的不平衡影響日常視覺體驗。(《黃土地》片段:地平線高，人擠到頂。與傳統(tǒng)觀念完全不同的人地失衡構(gòu)成，傳達了現(xiàn)代導演對人的生存狀態(tài)的一種新穎獨特的感受、理解和表達方式。)

2.光影:光質(zhì)(柔光或硬光)和光向(前光、側(cè)光、背光、底光)。不同光源的不同方向會產(chǎn)生不合理的情感效果。我們通常習慣于光從上面和前面的方向。在這種光線的照射下，人們生活在一種習以為常、習慣性的狀態(tài)中。如果一個人站在鏡子前，臉上有閃光，往往顯得平淡無奇，缺乏個性特征。但如果換個光源，打在下巴下面的閃光燈，臉就會變得陌生而醒目。

3.顏色:

在現(xiàn)代電影中，色彩已經(jīng)超越了自然物體的形式外觀，成為一種重要而有意義的造型元素，成為電影的主要表現(xiàn)手段之一。色彩不僅可以反映自然物體的客觀屬性，還可以激發(fā)情感、表達情感、傳達意義、渲染氣氛，甚至影響我們正常的生理感受。比如伯格曼的經(jīng)典電影《第七封印》開頭，在死神和騎士相遇的那段，死神的臉出現(xiàn)死白色(由高反差照明形成)，與黑色的長袍形成鮮明對比，造成一種陰郁神秘的氣氛，深深壓迫著觀眾的心靈。在當代中國電影中，色彩也成為了一種風格化的造型元素和象征符號，刻意傳達情感或營造氛圍。如吳的《城南舊事》與萬歷的抒情風格融為一體，電影畫面蒙上一層淡淡的晨霧，精辟地傳達了海外游子珍愛童年故土的那種“深深的相思與淡淡的哀愁”。為了達到隱喻或象征的效果，充分表達主觀思想或情感，導演會注意色彩的選擇和變化。

配色(《黃土地》一大黃一小紅)；

《黃土地》以黃、黑、紅為基本顏色，一個“黃”字一直累積，如山溝、遼闊的黃土高原、奔瀉的黃河、灰暗破舊的黃土窯、黃臉黃背祈求“清風細雨救萬眾”。大黃里有一點紅(崔喬的紅衣服)。(這一抹紅在大黃的壓迫下微不足道。)

色變(《我的爸爸媽媽》現(xiàn)實中黑白分明，回憶色彩；天生殺手)；

電影中的色彩往往參與電影的整體結(jié)構(gòu)，小時空的轉(zhuǎn)換是通過色彩轉(zhuǎn)換來完成的?！缎』ā芬院谂c色凸顯過去與現(xiàn)在空，成為中國電影自覺運用色彩提升電影感的開端?！段业母赣H和母親》用黑色和彩色創(chuàng)造了兩個電影瞬間“現(xiàn)在”和“過去”空。在以黑色為主色調(diào)的來回呼應的現(xiàn)在時態(tài)空，影片不斷強化父親去世帶來的悲傷和悲哀，母親以近乎殘酷的面容一次次出現(xiàn)在觀眾面前。在以紅色為主的過去式空，影片的主體部分就像一個延伸的MTV，煞費苦心地渲染著母親的青春、美麗和純潔。是一種屬于記憶的美好，是一種在復雜的現(xiàn)實世界中無法重現(xiàn)的夢想。

色調(diào)(紅高粱色空鏡段，大紅，視覺沖擊))

在《紅高粱》中，張藝謀用紅色創(chuàng)造了現(xiàn)代神話。影片以酒象征酒神狄俄尼索斯以及由此引發(fā)的生命本體沖動；紅酒被視為生命之血的象征。紅霧，誰穿透了屏幕，真的很血腥；汩汩的高粱酒無疑是新鮮的精華。世界上總是有很多人，只有生活是美好的。即使在最悲傷最悲傷的背景下，它依然保持著最不憂郁的鮮紅色。歡樂的轎子，驚心動魄的性交，曠達奔放的酒貢，壯闊的祭祀，都是充滿熱情和爽朗的人生儀式。

場景調(diào)度

場景調(diào)度:導演有機地控制電影畫面中出現(xiàn)的所有圖像元素空。

(位置:指相機在任意鏡頭開頭的真實空空間中的位置。)

鏡頭調(diào)度:

固定鏡頭:位置、角度、焦距不變。(選擇并確定合適的)

運動鏡頭:合適的鏡頭運動模式和角度。

第二，聲音

(a)聲音

對話，敘述(王家衛(wèi)喜歡用它)(時間的灰燼)，獨白

(2)聲音

人和物體運動產(chǎn)生的聲音，所有的背景和環(huán)境聲音。還原現(xiàn)實感，刻畫人物，抒發(fā)情懷，創(chuàng)作空。(《菊豆》《甜蜜蜜》)

(3)音樂

帶音源的音樂(畫面內(nèi)音樂:人們在畫面內(nèi)唱歌或演奏)。(《東進西進》)

無聲源音樂(畫外音音樂)

(劇情音樂——參與劇情。金凱麗《雨中歌唱》雨中獨舞。獲得八項奧斯卡獎的莫扎特，聚焦莫扎特及其音樂。在影片中，觀眾可以欣賞到莫扎特的著名歌劇《費加羅的婚禮》、《魔笛》，以及協(xié)奏曲和安魂曲的片段。莫扎特以其獨特的創(chuàng)作方式向《崔堤上的黎明》(根據(jù)施特勞斯改編)等音樂傳記的先輩致敬。音樂不僅在電影中用來營造氣氛，也成為情節(jié)的有機組成部分。

情感音樂——不一定和畫面有關(guān)，但可以表達情感，增強藝術(shù)效果(“甜蜜”鄧麗君的歌，既是80年代香港的氛圍，也是感傷的情調(diào))

背景音樂——講解時代背景/增強畫面的藝術(shù)氣息，如開場字幕的伴奏)(《老大人的故事》是以“謳歌”這一民國初年在中國流行并通過日本傳入中國的音樂主題為基礎的，因此深深烙上了那個特定時代的印記，而演唱本身就能把人帶入那個時代的特定情境。)

第三，聲音與繪畫

(1)聲畫同步:聲音來自畫面中的人或物。

(2)聲畫分離:聲音來自畫面外，聲音與發(fā)出聲音的人或物不在同一畫面。(無間道)(我的父親)

(3)聲畫對齊:聲畫在情感、內(nèi)容、藝術(shù)形象的表達上是獨立的、對比的，通過差異達到和諧。(側(cè)街)

第四，剪輯

是影視結(jié)合法的總稱。在挑選了無數(shù)的影視鏡頭素材后，進行“剪輯”，然后按照制作人的想法進行重新編排、組合、剪輯。

從一張圖片到另一張圖片的瞬間切換。向前切割(連續(xù))，跳過切割(不連續(xù))

l兩張圖在漸變中暫時重疊。

時間空轉(zhuǎn)化/時間流逝/想象、夢想還是記憶

l淡入/淡出(淡入/淡出)畫面逐漸變暗直至消失(淡出)，畫面從黑暗逐漸出現(xiàn)在屏幕上(淡入)。用于大段落轉(zhuǎn)換/大時間空轉(zhuǎn)換，壓縮并省略中間部分

l定格會讓鏡頭靜止，讓人有瞬間的視覺停頓。強調(diào)或渲染細節(jié)、人物等。/用于結(jié)束或字幕的基底

l特技剪輯分割，畫中畫等等。

動詞 （verb的縮寫）蒙太奇

蒙太奇:最初是法語中的一個建筑術(shù)語，意思是組裝、構(gòu)圖、組合。借用影視，是指鏡頭和鏡頭的結(jié)合。它不僅是一種技術(shù)，也是影視藝術(shù)中一種獨特的基本思維方式。

蒙太奇的三種參照

1、作為技術(shù)手段的蒙太奇，或敘事蒙太奇。這個意義上的蒙太奇是蒙太奇最簡單、最直接的表現(xiàn)形式，是指剪輯影視作品的具體技巧和手法，是影視藝術(shù)特有的技術(shù)手段或敘事方式。

2.蒙太奇作為一種藝術(shù)手段，或者說藝術(shù)蒙太奇。從這個意義上說，蒙太奇作為一種電影修辭手段，是以鏡頭的并置為基礎，旨在通過兩個畫面的撞擊產(chǎn)生直接而清晰的效果。在這種情況下，蒙太奇專用于表達一種感覺或思想。

3.蒙太奇作為一種思維方式，或稱蒙太奇思維，是影視藝術(shù)形象中一種獨特的思維方式。影視藝術(shù)的編劇、導演和其他創(chuàng)作人員在創(chuàng)作時必須遵循蒙太奇思維方式。

1.平行蒙太奇:將發(fā)生在不同空和同一(或不同)時間的相對獨立的情節(jié)平行描述。(《無間道》中警局臥底劉德華和黑幫臥底梁朝偉兩條線索并行。還經(jīng)常穿越)

2.交叉蒙太奇:交替敘述不同時間空的密切相關(guān)的情節(jié)。比如格里菲斯的《四個不同的故事》空交替敘述。(《九品芝麻官》片段)

3.重復蒙太奇:相同(或相似)的鏡頭重復出現(xiàn)。

4.連接蒙太奇:一個接一個的連接。(片段:《晴天》拋書包)

5.閃回蒙太奇:將段落或句子記憶，或夢境，或想象，或情感記憶的零散片段插入到序列的整體結(jié)構(gòu)中。比如《在馬里亞姆巴的最后一年》中，X男站在吧臺前，告訴Y女，他們?nèi)ツ暝隈R里亞姆巴Y室相遇。(《暈眩》女主角回憶殺死瑪?shù)铝盏钠?

6.累積蒙太奇:在一個片段或一個場景中，圍繞一個主要人物，用不同的鏡頭場景、角度和運動形式，不斷地表現(xiàn)人物的動作行為或表情，用鏡頭累積來表現(xiàn)人物的心態(tài)和性格。比如巴頓將軍的稱號。

對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇和抒情蒙太奇。(小街:隱喻蒙太奇、抒情蒙太奇、音畫對齊)

過渡蒙太奇:一個場景轉(zhuǎn)換成另一個場景。

動詞 （verb的縮寫）遠射

在一個統(tǒng)一的時間空，連續(xù)顯示兩個以上的動作或一個完整的事件。(從相機快門打開到關(guān)閉的連續(xù)不間斷的膠片運動成像。)如《四百下》《晴天》(有片段，其中夏雨沖動地去了安靜的房間，一直跟著鏡頭，做了一個相對完整的記錄)。

通常指時間值超過30秒的單次拍攝。在長鏡頭中包含一個完整的段落。在一個統(tǒng)一的時間空跨度內(nèi)，連續(xù)顯示一個完整的動作、事件或場景。

巴贊(法國)發(fā)起的。它強調(diào)電影的攝影本質(zhì)和記錄功能，認為長鏡頭是一種標準的視覺方式，可以讓世界回到原來的樣子。認為蒙太奇破壞了空之間的真實，人為地將抽象的意義強加于鏡頭/現(xiàn)實/觀眾。

巴頓:積累蒙太奇菊豆:色彩我的父親和母親:疊印，色彩轉(zhuǎn)換，主觀鏡頭甜:九個聲音元素:交替蒙太奇街:隱喻蒙太奇，抒情蒙太奇，聲畫對齊畢業(yè)生:變焦公民:“景深”。