類型研究

主編:譚

版權(quán):當(dāng)代電影雜志

作為人類精神焦慮的永恒命題，世界末日的猜想演變成了各種形式的藝術(shù)作品。電影也是如此，在不斷的發(fā)展中，末日主題也衍生出了多種風(fēng)格。后啟示錄電影屬于眾多末日作品中羽翼豐滿、氣質(zhì)獨特的一部，目前具有明顯而固定的類型特征。

從文學(xué)到電影的延伸

圣經(jīng)和新約的最后一章，啟示錄，據(jù)說是耶穌的門徒約翰寫的。主要是對世界未來的預(yù)警，包括對世界末日的預(yù)測。所以天啟預(yù)言了末日，描繪了世界的毀滅和大災(zāi)難。由此衍生出的后啟示錄，聚焦的是末日之后和被毀滅之后的世界。

后現(xiàn)代風(fēng)格最早出現(xiàn)在小說領(lǐng)域。二戰(zhàn)結(jié)束后，以世界末日為背景的美國小說開始大量涌現(xiàn)。在作品中，人類因疾病傳播、核問題、能源危機、氣候變化、恐怖主義、糧食短缺和金融危機等各種問題走到了世界的盡頭。根據(jù)克萊爾·柯蒂斯的定義，后啟示錄小說屬于科幻小說的一個子類。它不同于啟示錄小說，強調(diào)災(zāi)難降臨時的場景和如何生存。相比較而言，后啟示錄小說的故事背景主要設(shè)定在大災(zāi)難后的末日世界，聚焦于大災(zāi)難后的場景和幸存者的思想與行動，如災(zāi)難后末日幸存者如何在廢墟世界中生存，如何拯救墮落的文明，采用了什么新的末日倫理與法律等。(1)

后啟示錄風(fēng)格源于小說，很多后啟示錄電影也是由后啟示錄小說改編而來。這種小說風(fēng)格經(jīng)歷了四個發(fā)展時期。二戰(zhàn)后的十五年，對種族滅絕的恐懼和原子彈的破壞力揮之不去，然后美蘇冷戰(zhàn)引發(fā)的軍備競賽促使了氫彈的發(fā)明?？萍及l(fā)展的另一面是對人類的危害。1959年上映的電影《在沙灘上》改編自這一時期的同名小說，小說的作者是內(nèi)爾·舒特。他的末日災(zāi)難就是核武器造成的輻射塵。這一時期的后啟示錄小說也反映出，人們對瘟疫的恐懼并沒有因為科技的發(fā)展而完全消失。比如理查德·馬錫森1954年出版的《我是傳奇》多次搬上銀幕，1964年的《地球上的最后一個人》，1971年的《歐米茄人》，2007年的《我是傳奇》(一、這些小說除了關(guān)注末日生存，還討論種族、倫理等問題。20世紀60年代，由于冷戰(zhàn)的延續(xù)和越南戰(zhàn)爭的爆發(fā)，美國反戰(zhàn)聲音高漲，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)出多種形式。后啟示錄小說也關(guān)注人類對“毀滅-重建-毀滅”的反復(fù)反思。沃爾特·米勒(Walter M. Miller)的《為雷保維茲而作的頌歌》表現(xiàn)了這一時期人們對末日和未來的焦慮。(2)美國后啟示錄小說在20世紀70-90年代蓬勃發(fā)展，美國存在主義進入了另一個發(fā)展時期，在后啟示錄小說中加入了末世生存的細節(jié)。大衛(wèi)·布瑞恩的《郵遞員》就是在這一時期完成的，這部小說在20世紀90年代被改編成電影。布林本人有科學(xué)和工程背景，是天體物理學(xué)博士。這部作品雖然有軟科幻風(fēng)格的人物，但根據(jù)硬科幻的特點進行了科學(xué)的描述，展現(xiàn)了廢土生活的具體方式。自21世紀初以來，以美國為中心，后啟示錄小說在世界各地繼續(xù)繁榮。人類共有的世界問題成為描述的對象，如金融危機、恐怖襲擊、全球變暖等。尤其是“9.11”事件之后，存在主義的浪潮更加猛烈。這一時期的后啟示錄小說大多對生存技巧和策略有驚人的描述，注重呈現(xiàn)大量幸存者如何在末日世界中生存的細節(jié)。(3)珍妮·杜普拉于2003年出版了小說《灰燼之城》。這部小說在2008年被拍成電影，主要講述了兩個年輕的英雄如何破解這個地下城市設(shè)計師留下的密函，帶領(lǐng)市民搬遷的故事。科馬克·麥卡錫(Cormac Mc Carthy)的小說《道路》(The Road)也詳細展示了父親帶著兒子在各種極端情況下生存的處理技巧，2009年根據(jù)這一點改編的電影《道路》(The Road)也展示了這一點。

我是傳奇(2007)

從后啟示錄小說的定義和歷史來看，后啟示錄電影與小說關(guān)系密切。與啟示錄電影(啟示錄電影)相比，后啟示錄電影關(guān)注的是在災(zāi)難中幸存下來，在荒野中掙扎求生的人們。為了適應(yīng)新的環(huán)境，人甚至動物都經(jīng)歷了不同的生理和心理變化。后現(xiàn)代風(fēng)格的魅力在于扭曲的人性、荒原生存的壓力和新的世界法則的內(nèi)容。因為災(zāi)后往往會有荒蕪的土地，這類電影在民間觀影群體中也被稱為“廢土電影”。這類電影以一種強烈的“反類型”特征出現(xiàn)，被認為是用獨特的手法表達反權(quán)威、反主流意圖的電影。在后來不同的發(fā)展時期，后啟示錄電影與“朋克電影”、“邪教電影”、“反烏托邦電影”甚至“剝削電影”等許多獨特亞文化的電影類型有著共同或相似的表現(xiàn)形式和發(fā)展脈絡(luò)，無論是在意識形態(tài)意義上還是在社會文化趨勢上。上世紀七八十年代的《最后的人》、《洛根的奔跑》(1976年)、《瘋狂麥克斯1》(1979年)、《勒德尼爾戰(zhàn)斗》(1983年)、《銀翼殺手》(1982年)等。它的盛行呼應(yīng)了當(dāng)時美國的“垮掉的一代”。他們通過嬉皮士文化表達反制度訴求，追求絕對自由，對未來充滿希望和迷茫。二戰(zhàn)到20世紀末，后啟示錄電影集中表現(xiàn)了西方對核冬天的恐懼，二戰(zhàn)后道德淪喪的焦慮，以及“上帝已死”和反英雄的文化特征。(4)其主題和形式相對一致、可識別，以強烈的視覺和聽覺形式表達了人類在各種社會現(xiàn)象下對自身命運的反思。一開始結(jié)合了各種亞文化，以獨特的姿態(tài)吸引了一部分忠實熱情的粉絲。

逃離地下天堂(1976)

然而，自20世紀70年代和80年代以來，社會語境的變化使得后啟示錄電影在類型和反類型之間搖擺不定。換句話說，這種反類型使后啟示錄電影更快地形成了自己的類型標簽。這種帶有亞文化氣質(zhì)的風(fēng)格逐漸融合到主流文化群體的經(jīng)驗和思維中，脫離了反類型傾向，只把朋克、重金屬等具有鮮明特色的亞文化群體作為自己作品的元素，而不是典范。雖然作品中有各種各樣的主題，但有一些明顯的類型學(xué)特征。

成為電影類型

01

敘事策略與類型化人物

作為一部后啟示錄電影，它的故事必須設(shè)定在這樣一個框架下:地球或地球上某個地區(qū)遭受了毀滅性的打擊，殘存人類的未來岌岌可危，而這幾個人類卻沒有足夠強大的力量拯救同類的生存，或者殘存人類生活在一種變態(tài)的狀態(tài)，看似與現(xiàn)在的世界和平相處，實則是一種“偽平衡”。

這個時候需要召喚英雄。英雄主義是后啟示錄電影中極其重要的一部分，但矛盾的是，后啟示錄電影是反英雄的。所以，在充斥著無政府主義、反極權(quán)、反制度主義態(tài)度的后啟示錄電影中，有一個不被世界接受的孤獨英雄。因為過去的種種原因，這些人都是精神上和現(xiàn)在的世界格格不入的流亡者，MoMo但在故事一開始就有特長。他們不喜歡承擔(dān)責(zé)任，不想當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)，只想一個人頑強地活在亂世的盡頭，通常會因為不可抗拒的原因而糾結(jié)于善惡之爭。麥克斯，在《瘋狂的麥克斯》系列的前兩部中，采取行動為妻子報仇；《水世界的水手》是為了逃離被困的鐵籠，保命；《郵差》里的男人莎士比亞，只想自由自在的活著，想謀生，卻被一步步推到了斗爭領(lǐng)袖的位置。在《以利之書》中，艾弗里從不為自己的信仰卷入無意義的爭斗，而是必須拔出槍來面對對方...這種類型的英雄在西部片衰落后被一些認為是牛仔的學(xué)者所取代。(5)牛仔角色中，最突出的類型特征是身份矛盾，表面上與現(xiàn)有秩序相悖，甚至以強盜、越獄犯的身份出現(xiàn)。事實上，他們是道德素質(zhì)高、主持正義的英雄，創(chuàng)造了不受任何約束、超然于所有人的救世主式英雄。(6)后啟示錄式的英雄和西部牛仔通常在作品中是沉默和冷靜的。他們用自己的努力，獨自與滿目瘡痍的野蠻世界抗爭，甚至成為世界新規(guī)則的制定者。但是在故事的設(shè)定上，和西方電影中的英雄一樣，他們在解決了矛盾和危機之后，依然獨自踏上了流亡的道路。

《瘋狂的麥克斯2》(1981)

和牛仔英雄一樣，后啟示錄英雄的出現(xiàn)也打上了現(xiàn)代性的烙印。他們遵循自己的內(nèi)在邏輯，不斷追求科學(xué)的對象化、道德的對象化、法律的普遍性。同時，它釋放了他們在實際應(yīng)用中積累的深刻內(nèi)容和認知潛力，也理性地構(gòu)建了所有的社會關(guān)系。(7)不同的是，后啟示錄英雄也有后現(xiàn)代意義。他是一個被解構(gòu)的英雄，沒有真正的逃避，被困住了。有趣的是，主角也被置于無政府狀態(tài)和原始狀態(tài)的困境中。他本身就是一個矛盾體，代表著秩序、文明等現(xiàn)代性，卻需要用不文明、野蠻的方式去解決問題。在《后啟示錄》的經(jīng)典敘事中，這個現(xiàn)代與原始世界之間的人，幫助或帶領(lǐng)具有現(xiàn)代意義的后代尋求安全保護，明知任務(wù)艱巨危險，卻依然行動。影片中末世英雄只被置于特定的危機情境中，幫助特定的人，解決目前最大的困難。通常，他們不直接參與未來世界的新建設(shè)。比如《未來水世界》里的水手回到了海洋，《艾弗里之書》里的艾弗里死了...但是末世英雄是潛在的重建者，他們提供了現(xiàn)代的出路。《郵差》中的莎士比亞，《末日入侵》中的伊甸園開始在高墻中建立新秩序。從本質(zhì)上說，后現(xiàn)代主義是反英雄的，不尋求存在的價值。主人公對現(xiàn)代行為的背離是與現(xiàn)代觀眾在主觀認知上的差異，打破了主人公與觀眾之間的認同。從這個意義上說，后啟示錄電影不僅為現(xiàn)代觀眾提供了一個普通的英雄形象。這種后現(xiàn)代意象超越了單純的身份，就像觀者在現(xiàn)實的迷茫中的深層自我，在現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁和后現(xiàn)代的焦慮中徘徊。

兒童一直是各種藝術(shù)作品中的表意元素。在后啟示錄電影中，兒童意義重大，更不用說文字了?？偟膩碚f，在后啟示錄電影中，危機四伏的世界里的孩子有三層含義。首先，它們是人吃飯的世界最后的純凈，是原始秩序和文明社會的最后光彩；有時候，兒童也成為人類賴以延續(xù)的電影中的重要“資源”。最后，也是最重要的，孩子代表著重生的可能性。它們是希望和力量。這些后啟示錄電影試圖告訴我們?nèi)绾瓮ㄟ^兒童對待世界的方式來看待我們的世界和我們自己的角色。(8)這些意義在不同的后啟示錄電影中都有不同程度的體現(xiàn)。《人類的孩子》圍繞著這個未出生的孩子講述自己，這個孩子表達了人類最后的希望和未來。雷霆穹之外的瘋狂麥克斯是被一群孩子召喚來戰(zhàn)斗的麥克斯。兒童是《南方野獸》的主角。在《末日危險之路》《未來水世界》《我是傳奇》等電影中，兒童在敘事中扮演著重要的角色。

人類之子(2006)

在《未來水世界》中，小女孩埃諾拉來自一個“未知但存在”的大陸。她的存在本身就代表了一種人類能夠繼續(xù)生存繁衍的希望，是一種心理參考。此外，在肉體上——女孩的背部，有一張通往僅存土地的地圖，這使她成為敘事的關(guān)鍵——她是各方爭奪的對象。在這些后啟示錄電影中，創(chuàng)作者通常會隱藏一個隱喻。各方對兒童的態(tài)度實際上反映了他們對世界和地球資源的態(tài)度。(9)在影片中，主角水手不僅把埃諾拉視為“資源”，更重要的是，她是他的朋友，是可以并肩作戰(zhàn)的“戰(zhàn)友”；反派執(zhí)事只把埃諾拉當(dāng)成一張“地圖”，他的隊伍里有很多兒童兵。但這些孩子在作品中沒有名字，鏡頭也很少，甚至模糊了年齡和性別，這其實反映了迪肯對孩子的態(tài)度——他們只是可以反復(fù)使用的“資源”。

和埃諾拉一樣，后啟示錄電影里的孩子大多是在地球災(zāi)難之后出生的，比如《末日》里的男孩，還有《灰燼之城》里的莉娜和鄧恩……他們從未見過曾經(jīng)欣欣向榮的地球，但他們心中所擁有的是人與自然的和諧，人性中的絕對善良。在《末日兇險之路》中，孩子在路上看到遇險的人，會求父親幫忙，甚至在彈藥耗盡后不允許父親傷害狗，這和不相信任何人的父親形成對比。這些理想的表達和設(shè)定充分肯定了這些后啟示錄電影對“人性本善”的認同。

另外，就像歌德說的“永恒的女人引領(lǐng)我們向上”。重要的女性形象經(jīng)常出現(xiàn)在隱藏人類命運的藝術(shù)作品中。事實上，這在后啟示錄電影中的兒童設(shè)定中有一個趨勢——這個重要的孩子可能是一個女孩。比如《人子》里誕生了一個女嬰，《未來水世界》里的埃諾拉也是個女孩...后啟示錄電影中的女性一般有兩種類型:“女性戰(zhàn)士”，韌性和直覺更強，另一種是作為女孩。

英雄是建立在男性基礎(chǔ)上的詞，是用來形容男性的一種氣質(zhì)。在大多數(shù)電影中，英雄形象大多是男性。所以，在后啟示錄電影中，有英氣的女主角或多或少都是陽剛的。比如90年代的《坦克女》里，野坦克女，古靈精怪，水力公司的反派；《末日入侵》中的伊甸少校，可以說是年輕時逃離了“荒原”。完成任務(wù)，尋找拯救人類的方法后，毅然留在隔離區(qū)，成為這片荒原的新領(lǐng)袖；在《瘋狂的麥克斯:狂暴之路》中，女戰(zhàn)神復(fù)仇姬暗示自己在擊敗亡靈喬并拯救了一群代表她出生的女性后成為了新的領(lǐng)袖。從這些女性角色的外觀設(shè)計來看，她們作為女性的身體特征基本上被弱化了。通常短發(fā)，背心，軍褲作為戰(zhàn)斗英雄的標準。伊甸丟了一只眼睛，裝了一只機械化的假眼，而蓋世姬有一只機械臂，徹底消解了他們傳統(tǒng)的女性美。在困難面前，女英雄比男人更有決心和勇氣。在故事的設(shè)定上，女主角通常都有一段相對溫柔、感性的歷史。伊登被母親用生命的力量送出隔離區(qū)；機械嵇出生在一個充滿希望的綠洲。因此，在戰(zhàn)斗中，女主角們更加注重情感和直覺，注重個人感受和存在的尊嚴，在浪漫的個人主義基礎(chǔ)上獲得新的能量和視野。從這個角度來看，這些女主人公與浪漫主義時代文學(xué)作品中的女主人公非常相似，都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。這種“女英雄精神”實際上是由文學(xué)文化史上傳統(tǒng)的“普羅米修斯英雄精神”轉(zhuǎn)化而來的。普羅米修斯偷了人類的天火，違抗了暴君宙斯。民主和革命的力量就在于此。(10)

《瘋狂的麥克斯4:憤怒之路》(2015)

與女主角兼具男性和女性屬性的事實不同，在后啟示錄電影中扮演另一個角色的女性，作為生育的母親，加強了她們的女性特征，并在情節(jié)中得到保護和拯救?！度俗印分械脑袐D是一個有妓女身份的黑人婦女。除了宗教暗示，妓女的定義也強調(diào)“女性身體”?！动偪竦柠溈怂?狂暴之路》中被解救的不死喬的妻子們強調(diào)了自己的美貌、性感等女性特征。《幸存者》里的少女第一次來到男人的森林小屋時，用身體/性別換取食物/生存，這是一種原始的、初級的交換，但在這個過程中，她作為女人的心理特征顯露出來。導(dǎo)演特意選擇了平胸(非女性化)的演員來強化她內(nèi)心溫柔的女性特征，比如剃男人，做飯。在這種男保安全，女持家的觀念下，兩者逐漸回歸到“人”的層面。最后，男人為了保護女孩而死，新的生命在她體內(nèi)誕生。這類女性在后啟示錄電影中凸顯了繁衍的意義，包括生理和心理。

02

廢土元素與宗教色彩

作為啟蒙電影，除了固定的情節(jié)和人物模式外，黑色、陰郁、粗糙的創(chuàng)傷畫面，包括大量刺激的視覺元素，往往被用來將觀眾帶入“光學(xué)無意識”，從而引起觀眾對過去和現(xiàn)在災(zāi)難的聯(lián)想。(11)

后啟示錄電影通常披著科幻電影的外衣，通過強烈的色彩、特殊的鏡頭視覺和獨特的視點，為觀眾營造出視覺奇觀的末世場景-空廢棄的城市，廢棄的建筑，破敗的建筑，雜草叢生的道路；一片沒有草、成堆的骨頭和長長的黃沙的沙漠；結(jié)構(gòu)復(fù)雜的巨大無聲飛機；無邊無際的大海和海洋城市。散落著“前文明”的廢墟，是幾乎所有后啟示錄電影必不可少的元素，既制造恐怖感，又讓人深思。

除了震撼觀眾的大場面，還有一些貼標簽的視覺元素，朋克元素的運用就是其中一種。主流朋克風(fēng)格融合了反藝術(shù)表現(xiàn)手法，突出審美攻擊性和社會批判性，用來描述思想解放和反主流。(12)以粗糙感為特征，包括骯臟破舊的衣服、粗俗的文字和暴力的情色圖案、夸張頹廢的發(fā)型妝容、粗粗的狗鏈、鉚釘、別針等帶有金屬質(zhì)感的飾品?；脑系淖迦航?jīng)常以這種風(fēng)格給人看:在《瘋狂的麥克斯:狂怒之路》中，亡靈喬的世界充斥著夸張的巨型機械，勇士們蒼白的面孔和鉚接的皮衣。他們梳著莫希干人的頭，涂著厚厚的眼影，被鐵鏈捆著。戾氣紀始于后頸部骷髏圖騰、寸頭、斷臂、油臉的紋身；在《末日入侵》中，蘇格蘭隔離區(qū)的幸存者戴著皮鉚釘、唇釘，彈著電吉他。半裸的女人和暴力的男人尖叫著殘忍地烤人肉；在《瘋狂的麥克斯3》和《極限男孩》中，有戴著角斗士般的鐵面具的角色，面具下的人就像困獸...此外，類似的朋克風(fēng)格也在《坦克少女》《人子》《末日攻擊》《最后一人》等電影中有所展現(xiàn)。與朋克元素相對應(yīng)的是暴力的呈現(xiàn)。后啟示錄電影設(shè)定了世界末日和混亂的土地，沒有真正理性的權(quán)威和有序的政府，一切靠實力。所以相當(dāng)一部分后啟示錄電影是邪教風(fēng)格，以B級片出現(xiàn)。影片充斥著咒罵、殺戮、殘肢、尸體，壓抑著工業(yè)文明，傾向于回歸原始文化的懷抱。這種亞文化風(fēng)格在許多年輕觀眾中有宣泄的快感。

末日入侵(2008)

值得注意的是，后啟示錄電影中具有朋克風(fēng)格的人物通常是劇情中具有反傳統(tǒng)社會特征的人物，而作為主角的英雄們，即使《瘋狂的麥克斯》前三部有摩托車騎士的元素，也很少完全設(shè)定為朋克風(fēng)格。

后啟示錄電影往往夾雜著宗教元素，更準確的說是基督教元素，從“后啟示錄”這個名字就可以看出來。在《人子》中，當(dāng)人們?yōu)槿祟惖奈磥頁?dān)憂時，他們保持著祈禱的慣性，但當(dāng)他們憤怒時，他們會質(zhì)疑上帝為什么拋棄人類?！赌┤杖肭帧分幸恋閳@的玩家之一是約書亞。在圣經(jīng)的故事里，約書亞在摩西之后成為以色列的領(lǐng)袖，帶領(lǐng)以色列人離開曠野，進入應(yīng)許之地，來到富饒的迦南地。影片最后，伊登決定留下，幾乎所有隊員都死了，而約書亞卻帶著珍貴的血清離開了，肩負著帶領(lǐng)人類走出滅絕危機的重任。這種意義明確的宗教設(shè)計也印證了后啟示錄電影的宗教情結(jié)?！栋ダ镏畷犯娴乇磉_了宗教對人類的警告?；浇探?jīng)典的很多章節(jié)都被命名為《易經(jīng)》。所以艾弗里的書本身就是艾弗里一生的記錄，整個故事圍繞著圣經(jīng)的保存和傳播展開。在末世，戰(zhàn)爭是由不同的信仰引起的，戰(zhàn)爭導(dǎo)致了書籍的燃燒。只有幾本書幸存下來，圣經(jīng)也是。惡棍卡耐基通過控制水源來控制活人，但他盡力尋找剩下的圣經(jīng)。他知道，只有讓人們有信仰，才能真正掌握人們的思想，控制世界。于是他煞費苦心地派人去找圣經(jīng)。唯一擁有圣經(jīng)的人是艾弗里。作為一個真正理解圣經(jīng)真諦并忠實踐行的人，他依靠信仰的支持，在主的指引下，無所畏懼地一路向西。上帝沒有拋棄人類，人類歷史經(jīng)歷了新的重復(fù)和開始。艾弗里實際上承擔(dān)了傳教和啟發(fā)的工作。電影《撒迦利亞》改編自羅伯特·c·奧布萊恩的同名小說，是《舊約》中的一個人物，是猶大王國的先知。故事中處處都有宗教隱喻，就像一個伊甸園般的人性寓言。在《最后的人》中，主角用自己的力量反抗“他者”，拯救了人類的命運，最后的死亡模仿了耶穌的殉難?！痘降牡诙谓蹬R》直接表明人類信仰的缺失將被摧毀。值得一提的是，郵差本身并不直接信教，但故事中形成的郵政網(wǎng)有自己的思想和儀式，在某種意義上是宗教的替代品。宗教反思說到底其實是對人缺乏信仰和魯莽的質(zhì)疑和警告。

郵遞員(1997)

后啟示錄風(fēng)格起源于美國，受美國文化支配。亞洲電影中有一些末世情結(jié)，但其核心更多的是先驗的形而上學(xué)虛無主義。在佛教輪回設(shè)定中質(zhì)疑生命的真相，與后啟示錄風(fēng)格不符?；浇淘诿绹缪葜匾慕巧?。所以，后啟示錄電影很難帶來世界的徹底崩潰，可以看作是對圣經(jīng)中基督“受難-復(fù)活-永生”的改寫，上帝還是給人類留了一條出路。

類型、原因和趨勢

18世紀啟蒙運動后，“現(xiàn)代性”在20世紀對我們產(chǎn)生了深遠的影響，“新”世界體系產(chǎn)生了持續(xù)進步、有目的性、不可逆發(fā)展的時間觀。(13)現(xiàn)代性促進了民族國家的歷史實踐，形成了民族國家的政治和法律理念，建立了高效的社會組織機制，創(chuàng)造了一套以自由、民主和平等政治為核心的價值觀。啟蒙運動和現(xiàn)代性在某種意義上就像西方世界那些不再抱有幻想的新宗教，所謂的普世價值就是從這些宗教中衍生出來的。(14)20世紀90年代以后，大部分后啟示錄電影，以回歸蠻荒時代的方式，經(jīng)歷了高度現(xiàn)代的人回歸到原始社會爭奪生存資源，發(fā)現(xiàn)了過去特殊的絕對現(xiàn)代性是如何形成的，從而找到了超越當(dāng)下的現(xiàn)代。(15)這種形而上的提升，其實是電影中披著宗教外衣的普世價值宣傳。雖然它創(chuàng)造了一個虛構(gòu)的末日場景，但它并沒有完全脫離人類社會的主流經(jīng)驗世界，而是一個眾所周知的世界的反映。世界末日本質(zhì)上是對當(dāng)下現(xiàn)實的一種探索，是對人類尤其是美國的歷史和現(xiàn)實的深刻反思。

后啟示錄電影經(jīng)歷了二戰(zhàn)結(jié)束后的戰(zhàn)爭反思和911后綜合癥的表達。在1971年的《最后一人》中，生化武器毒害了世界，人變異成嗜血怪物的設(shè)定是二戰(zhàn)原子彈陰影的反映；始于1973年的美蘇冷戰(zhàn)，曠日持久的石油戰(zhàn)爭，投射在幾部《瘋狂的麥克斯》中；“9.11”事件后，后啟示錄電影呈現(xiàn)出“后9.11”心態(tài)。像2009年上映的《末日兇險之路》，并沒有直接涉及到“9.11”事件本身，而是反映了美國人民在“9.11”事件后對未來的恐懼和憂患意識?？謶?、憂慮和無盡的悲傷彌漫在世界末日的世界，迎合了911事件后從美國蔓延到整個西方世界的焦慮和恐懼。另一方面，由于“9.11”事件和現(xiàn)代社會信息傳播的速度和廣度，自然災(zāi)害和人為災(zāi)害似乎越來越多，“世界末日”的假設(shè)已經(jīng)成為人類噩夢和現(xiàn)實的綜合體。和這一時期的后啟示錄小說一樣，后啟示錄電影越來越符合正常人生存方式的細致表達，印證了“9.11”事件后存在主義的一次發(fā)展高潮。

在半個多世紀的積累和發(fā)展中，后啟示錄電影越來越廣泛，表達方式也越來越多。

首先，它的意象內(nèi)容更加多樣，末世形態(tài)更加豐富。隨著生命的推進，從信息危機、人工智能危機、病毒、基因操縱、生物環(huán)境污染、外星人入侵等方面不斷突破創(chuàng)造的局限。需要注意的是，《后啟示錄》的末世形態(tài)作為一個警示性寓言，不僅僅指人類難以生存的情況，也可能是人活得像死人一樣或者活得煙霧繚繞，道德和思想的沙漠在影片中呈現(xiàn)的越來越清晰。喬治盧卡斯的THX 1138，1971年上映，銀翼殺手，1982年上映等等。，開始討論上帝與人，統(tǒng)治與人性在未來荒原的極端處境。廢土不限于地球，可能是一片廣闊的陸地空，另一個星球，或者所謂的安全人工區(qū)。除了以上兩部，Serenity和Pandorum就是這樣的嘗試。毀滅地球的想象也成為后啟示錄電影中的又一次嘗試和討論。比如《隔離》沒有宏觀展現(xiàn)整個廢土世界，而是把末世論的觀點放在狹小的地下室里；雖然《幸存者》中沒有動物，食物也不夠，但圖像中呈現(xiàn)的世界不是貧瘠荒涼，而是郁郁蔥蔥的森林；《后地球》中沒有貧瘠的荒原，而是一片生機勃勃、生態(tài)系統(tǒng)完整、物種進化的原始叢林。

其次，意義是用更多的元來表達的。后啟示錄電影通常以覺醒故事的方式出現(xiàn)，一般歸結(jié)為善惡對立，所以最后的結(jié)局和思考是平淡的，可預(yù)測的。但是對于“人類現(xiàn)在應(yīng)該如何生活”這個宏大主題，應(yīng)該有更多的選擇，所以我們可以看到，電影所傳達的價值觀，有著越來越多創(chuàng)作者的個人傾向?！赌戏降囊矮F》中呈現(xiàn)的沼澤邊緣的“貧民窟”，這些頑固守舊的人注定會被時代的自然或者非自然的風(fēng)暴吞噬，但創(chuàng)作者們顯然有一定的態(tài)度謳歌那些樂觀單純的“鄉(xiāng)巴佬”，他們對像野草一樣自然生長的虎撲，以及她對自然力和秩序的恐懼是有把握的?！霸「住北磉_的是對歷史的尊重和堅持，對未來的反抗和排斥。在《郵遞員》中，寄信被高度符號化為憲法精神，由嚴格的秩序和法律建立的社會充分肯定了美國政治生活的現(xiàn)行結(jié)構(gòu)。饑餓游戲已經(jīng)成為一種反烏托邦的表達方式。甚至《撒迦利亞》根據(jù)世界末日的背景，初步呈現(xiàn)了最后的孤獨天堂，在絕對的環(huán)境中探索彼此相處的模式和人性，甚至不給觀眾任何答案和意見，只提供思考。后啟示錄電影也在試圖通過上帝的啟示來呈現(xiàn)各種價值。

饑餓游戲(2012)

第三，后現(xiàn)代性的展示。近年來，越來越多的后啟示錄電影展示朋克，這在形式上更像是“網(wǎng)絡(luò)朋克”。以農(nóng)耕文明為代表的舊世界，在工業(yè)文明席卷之后，形成了新舊世界的矛盾。工業(yè)發(fā)展帶來了科學(xué)技術(shù)的瘋狂進步，過度的工業(yè)文明和更智能的世界引起了人類的恐慌。在許多后啟示錄電影的末世設(shè)定中，人類科技和工業(yè)的過度發(fā)展毀滅了世界?！百惒┡罂恕弊鳛?0年代的產(chǎn)物，是高科技(賽博)與庸俗生活(朋克)的融合，前者代表理性與秩序，后者意味著無政府主義與反權(quán)威。(16)這種氣質(zhì)反過來印證了后啟示錄電影的特點。雖然這個特點越來越被歸因于發(fā)展中的主流話語，但其來源確實是一致的。他們超越既定的規(guī)范，反對傳統(tǒng)社會，追求秩序的顛覆，但同時又有理性和責(zé)任。弗雷德里克·詹姆遜指出，后現(xiàn)代主義是當(dāng)代資本主義的文化邏輯，一切都是天生的后現(xiàn)代，內(nèi)爆是后現(xiàn)代社會的特征。這樣的社會，界限融化，二元對立瓦解，多元混合。另一方面，后世界末日電影從給出明確出路的結(jié)尾開始有了一個開放的結(jié)尾，就像《末日危險之路》對未來的總結(jié)所說的那樣，前進的未來在殘酷的不可能中掙扎和搖擺。(17)創(chuàng)造和人類一樣，在樂觀和悲觀中并行前進。

引用

①柯蒂斯?？碌偎梗逗笫澜缒┤招≌f和社會契約:“我們不會再回家了”，拉漢姆:列克星敦圖書公司，2010年，P5。

(2)J .伯杰，《終結(jié)之后:后現(xiàn)代啟示錄的表征》，明尼阿波利斯:明尼蘇達大學(xué)出版社，1999年，P32。

(3)伯恩斯J，交替結(jié)局:美國和英國電影和文學(xué)中的后啟示錄[D]。阿肯色大學(xué)，2009。

(4)《末日威脅——解讀后啟示錄電影》，https://www.douban.com/note/163641705/,，2016年8月20日。

(5)Eric Dodson，《后啟示錄電影與后現(xiàn)代啟示錄》，https://www . westga . edu/~ psy dept/Dodson/Post apoc . html，2016-1-16。

(6)[美]托馬斯·沙茨，《公式、電影制作與制片系統(tǒng)——好萊塢式電影》，李亞梅譯，臺北:劉源出版有限公司，1999年，第98頁。

(7)哈貝馬斯，現(xiàn)代性:一個未完成的項目，在查爾斯·詹克斯(編輯。)，后現(xiàn)代讀者。倫敦:學(xué)院版，1992，P45。

(8)詹妮弗·布朗，《身體和靈魂的寄托，兒童作為人類未來的愿景和后世界末日電影中過去罪惡的反映》，黛比·奧爾森(編輯。)后啟示錄電影中的孩子，拉漢姆:列克星敦圖書，2010，P17。

(9)同(7)，第18頁。

(10)樊一婷，《資本契約》與《女主角》:論維多利亞小說的資本、性別與文化，《北京外國語大學(xué)學(xué)報》，2015年第2期，第51頁。

(11)阿尼班·卡比爾·白沙。創(chuàng)傷，后啟示錄科幻小說和后人類。寬屏3，1(2011): 70。

(12)朱《，“朋克電影”視角下的“后伯明翰”，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，第3期，2015年，第178頁。

(13)[美國]詹姆斯·施密特(Schmidt。j .),《啟蒙與現(xiàn)代性:18世紀與20世紀的對話》，徐向東、陸華平譯，上海:上海人民出版社，2005年，第377頁。

(14)同(12)，第233頁。

(15)[英]雷蒙·威廉斯，《大都市的概念與現(xiàn)代主義的產(chǎn)生》，王敏安、陳、、，《現(xiàn)代性的基本讀本》，鄭州:河南大學(xué)出版社，2005年，第888頁。

(16)舒慧《賽博朋克小說的后現(xiàn)代主義特征》，《社會科學(xué)家》2013年第9期，第119頁。

(17)卡納萬，“我們是行尸走肉”:僵尸敘事中的種族、時間和生存，外推2010，51(3):440。

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